ewingwong 2009-10-23 10:10
元代文學 （西元1279——1368年）
概 說
宋金對立時期，蒙古各部落隨著畜牧生產的發展，已出現了私有財產，開始由氏族社會進入奴隸社會的變革過程。蒙古孛幾隻斤部落的貴族鐵木真，就是在這個變革過程中出現的傑出人物。宋甯宗開禧二年(1206)，鐵木真在斡難河召開各部落首領會議，創立了蒙古帝國，結束了蒙古長期分裂的局面，並被尊稱為成吉思汗。成吉思汗在蒙古地區建立分封制度，設置護衛軍，頒佈“大紮撒”法典，並任命“劄魯忽赤”(即斷事官)。這些政治、軍事上的措施，雖然是為了加強大汗的威力和對各部落的控制，但也順應當時蒙古社會經濟的發展，鞏固了蒙古族內部的統一。這時以成吉思汗為首的蒙古貴族很快就侵入長城以南地區。宋理宗端平元年(1234)，成吉思汗的兒子窩闊台滅了金國，佔據了黃河流域。宋理宗寶佑元年(1253)，蒙古憲宗蒙哥滅大理。宋度宗鹹淳七年(1271)，成吉思汗的孫子忽必烈(元世祖)，取《易經》乾元之義，改國號為大元。元世祖至元十六年(1279)又滅了宋朝，統一了全中國。
元朝的統一結束了三百多年來國內幾個政權並立的局面，改變了北宋以來長期積弱不振的形勢。當時中國的疆域比漢唐時代更為廣闊，西藏正式成為我國行政區劃的一部分，直接歸宣政院管轄；雲南被建為行省；臺灣、澎湖也歸入中國版圖。這個大一統局面的出現，擴大了國內各地區經濟相互調劑的範圍，促進了國內各民族文化的相互交流。元代雜劇、散曲和詩文作家中，有不少是少數民族的，他們的創作豐富了祖國文化的寶藏。由於東西交通的一度暢通，我國和西方的文化交流也較前密切。我國的羅盤、火藥、印刷術於此時傳入西歐，西方的天文學、醫學、算學等也陸續傳入我國，這有利於雙方科學文化的發展。
但是，元朝的統治是建立在殘酷的階級壓迫和民族壓迫的基礎上的。蒙古滅金初期，除劫掠財貨、牲畜外，又到處擄掠人口，用作貴族的工匠或諸王將校的奴隸；並把一些州縣分封給蒙古貴族，封地內的人民不得任意遷移。這時漢族豪強地主也乘機建立軍隊以維護其封建統治，並很快投降了蒙古，成為蒙古統治者的幫兇。在蒙古統治者和漢族豪強地主的雙重壓迫下，人民負擔極為沈重。元世祖統一中國後，又分全國人民為蒙古人、色目人、漢人、南人四等，在法律、政治、經濟上都規定了不同的待遇，以達到分化各族人民團結的目的。元朝規定各級地方行政長官由蒙古人或色目人擔任，漢人只能擔任副職。此外，又建立裏甲制度，監視人民的行動。漢族人民不准收藏武器，被禁止打獵和練武。當時處在社會底層的是以漢族農民為主的各族勞動人民，而壓迫在他們頭上的是以蒙古貴族為主的各族上層分子。由於統治者的窮奢極侈和官吏的貪暴，人民生活陷入悲慘的境地。元雜劇中對於權豪勢要的橫行霸道和官府的貪暴腐朽的描繪，正是當時黑暗現實的反映。在尖銳的階級矛盾和殘酷的民族壓迫下，人民不斷起義。元世祖一方面加強軍事的統治，在全國普遍駐軍隊，“命宗王將兵鎮邊徼襟喉之地，而以蒙古軍屯河洛、山東，據天下腹心；漢軍、探馬赤戍淮江之南，以盡南海，而新附軍亦間廁焉”(《元文類》卷四一《經世大典·政典·軍制·屯戍》)；一方面也採取了一些緩和矛盾的措施，並力圖恢復農業生產。所以元成宗即位以後，起義便漸次轉移到邊遠行省，局勢比較穩定。到元順宗時，邊疆少數民族地區人民的起義仍在持續與擴大，內地人民的反抗鬥爭也漸趨活躍，加以全國災荒的嚴重，終於在至正十一年(1351)，爆發了全國性的農民大起義。最後由朱元璋建立了明王朝，代替了元朝的統治。
蒙古統治者在侵入長城以南的初期，還未能接受長期在中國封建社會建立的一套文化制度，對漢族的儒士也同樣殺戮或用作奴隸，但在滅金、滅宋統一中國的過程中，逐漸注意到利用封建文人鞏固統治的重要意義。窩闊台滅金後三年(1237)，就曾採納耶律楚材的建議考試儒生，《元史·耶律楚材傳》載：
楚材奏曰：“制器者必用良工，守成者必用儒臣，儒臣之事業非積數十年，殆未易成也。”帝曰：“果爾，可官其人。”楚材曰：“請校試之。”乃命宣德州宣課使劉中隨郡考試，以經義、詞賦、論分為三科。儒人被俘為奴者令就試，其主匿弗遣者，死。得士凡四千三十人，免為奴者四之一。
元世祖積極標榜文治，設學校，建官制，徵召著名儒士。至元(1264—1294)初年，又“命丞相史天澤條具當行大事，嘗及科舉”(《元史·選舉志》)；此後又多次擬立制度，但都沒有正式施行。這一方面由於鎮壓人民起義和侵宋的軍事活動的頻繁，無暇兼顧；另一方面也由於蒙古貴族和將校的阻力。直到元仁宗延佑二年(1315)才重開科舉。在此期間，一部分儒士仍沒有擺脫奴隸的命運或貧寒的困境；一些走上仕途的文人，也因受統治者的歧視，思想仍多苦悶。正如明胡侍所說：“中州人每每沈抑下僚，志不獲展……於是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫鬱感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。”(《真珠船》)
為了加強思想方面的統治，蒙古統治者在侵入長城後也逐漸崇尚儒學，提倡程朱理學。窩闊台在滅金戰爭激烈進行的同時，就命修孔廟，並“詔以孔子五十一世孫元措襲衍聖公”。元世祖更在上都大都諸路府州縣設立孔廟。幾個仕元的理學家姚樞、竇默、許衡等，都官居要位。他們除了直接為蒙古統治者出謀劃策外，還大講理學，宣揚三綱五常的封建倫理觀念。在這種思想統治之下，元代的文學創作，包括部分雜劇在內，封建思想的表現仍相當突出。如鄭廷玉的《疏者下船》，秦簡夫的《趙禮讓肥》都是赤裸裸的封建說教的作品。但是隨著元朝長期黑暗的統治，人民在反抗階級壓迫和民族壓迫的鬥爭中提高了認識。從北宋以來，長期占統治地位的理學思想也受到衝擊。宋末元初的鄧牧在《伯牙琴》的《君道》、《吏道》篇中，尖銳地抨擊了暴君和酷吏。他還指出：“奪其食，不得不怒；竭其力，不得不怨。人之亂也，由奪其食；人之危也，由竭其力。而號為理民者，竭之而使危，奪之而使亂!”因此他認為：“得才且賢者用之，若猶未也；廢有司，去縣令，聽其自然治亂安危，不猶愈乎!”這是一種素樸的民主思想。鍾嗣成的《錄鬼簿》有意識提高“門第卑微，職位不振，高才博識”的雜劇作家的地位，並把他們的活動和“高尚之士、性理之學”區分開來。當時進步的雜劇、散曲和說唱文學的作家，也都在不同程度上擺脫封建思想的束縛，表現了大膽創造精神。
蒙古貴族還利用宗教來麻痹各族人民的思想，對各種教派一視同仁，佛教、道教、回教、基督教、猶太教都得到傳播，而佛教、道教的影響尤為深遠。佛教徒公開參預政治活動，八思巴被封為國師，“其弟子之號司空司徒、封國公者，前後相望。怙勢恣睢、氣焰熏灼，為害不可勝言”(《新元史·釋老傳》)。據至元二十八年(1291)宣政院的統計共有寺宇四萬二千三百一十八區，僧尼二十一萬三千一百四十八人。道教有全真教、真大道教、太一教和傳統的正乙天師道。在北方以全真教的勢力為最大，他們提倡“忍恥含垢，苦己利人”，“堅忍人之所不能堪，力行人之所不能守”，以調和階級矛盾和民族矛盾，麻痹人民鬥爭的意志，主要反映了漢族地主階級的思想要求。道教和佛教思想對雜劇創作也有著直接的影響，馬致遠等的神仙度人劇和鄭廷玉的《看錢奴》、《忍字記》等宣揚佛教宿命論的作品，就是在這種思想影響下產生的。
蒙古貴族在侵入中原的初期，由於他們還不知道農業經濟的重要性，曾佔領一部分農田為牧場，蒙古大臣別?等人甚至提出了“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”的主張。但在元世祖統一中國的過程中，在中原和江南地區高度發展的農業經濟影響下，蒙古貴族不得不放棄落後的遊牧經濟和剝削方式，開始重視農業，採取了一些恢復農業生產的措施。由於農民的辛勤勞動，南方的農業在原來比較發達的基礎上繼續有所發展，北方的農業也逐漸獲得恢復。“民間墾辟種藝之業，增前數倍。”(《農桑輯要》王磐原序)棉花種植也有了進一步的發展。元代出現了十多種農業科學專著，其中王禎的《農書》總結了從《齊民要術》以來我國人民在農業生產上取得的成就，介紹了三百多種農具的構造和使用方法，對元代及以後的農業生產起了促進作用。
元朝建立初期，為了滿足蒙古貴族的消費和供應官府的需要，曾在大都等地設置了各種官營的手工業作坊和管理手工業的機構，拘略全國工匠達數十萬人，在工場進行半奴隸式的勞動。民間手工業生產一度受到破壞。到元成宗元貞大德(1295—1307)年間，隨著農業生產生產的恢復和發展，民間手工業也在前代的基礎上有所發展。松江人黃道婆從海南島黎族人民那裏學習到紡織棉布的新技術，帶回上海，很快就在江浙一帶推廣。絲織業是江南農民的主要副業，這時杭州城內已開始出現小型的絲織業手工作坊。瓷器在宋代的基礎上繼續發展，產品遠銷國內外。
由於農業和手工業的恢復和發展，海運和漕運的溝通，中西交通的擴大，促進了大城市經濟的繁榮。《馬哥孛羅行紀》記載當時大都(今北京)的狀況說：“外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。蓋各人自各地攜物而至，或以獻君主，或以獻宮廷，或以供此廣大之城市，或以獻為多之男爵騎尉，或以供屯駐附近之大軍。百物輸入之為，有如川流不息。”又說：“娼妓為數亦夥，計有二萬有餘。”南宋滅亡之後不久，杭州的繁華也很快恢復，據關漢卿在當時所見到的景象是“滿城中繡幕風簾，一哄地人煙輳集”，“百十裏街衢整齊，萬餘家樓閣參差”。此外，如中定(今濟南)、太原、平陽(今臨汾)、京兆(今西安)、彰德、涿州、汴梁(今開封)、泉州、溫州、蘇州、廣州等地，工商業都很繁盛，為雜劇和南戲的發展準備了物質條件。
和群眾有著密切聯繫的話本、說唱、戲曲等文藝形式，在北宋時期本已得到長足的發展。在女真滅北宋、蒙古滅金的過程中，北方中國人民在階級與民族的雙重壓迫之下，先後同金元統治者展開了長期的鬥爭，為這些文藝形式的發展，提供了充分的社會內容和群眾基礎。在北方戲曲的基礎上發展起來的元雜劇，成就尤為突出。元雜劇作家可以分為前後兩期。前期作家創作活動最興盛的年代是元世祖至元到元成宗元貞、大德時期。這時期產生了偉大的戲曲家關漢卿，他的雜劇《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等，表現了強烈的反封建壓迫和反侵略的思想傾向。同時的王實甫、康進之、紀君祥、石君寶、馬致遠、白朴等作家也為我們遺留下許多優秀的作品，從不同方面反映當時社會現實，歌頌被壓迫人民的鬥爭。後期從大德以後直到元朝滅亡，這時期雜劇中心逐漸南移，雖然也產生鄭光祖、宮天挺等著名劇作家，但雜劇已日趨衰微，脫離現實和宣揚封建道德的傾向日益嚴重。南戲是宋南渡以後在溫州雜劇的基礎上發展起來的戲曲，在元代前期一度衰微，到元末才重新興盛起來，產生了高明、施惠等優秀作家和《琵琶記》、《拜月亭》等影響深遠的作品，為明清傳奇的藝術形式奠定了基礎。從遼金以來傳入中國的音樂，“饒有馬上殺伐之音”l顊(見徐渭《南詞敘錄》)，結合我國北方歌曲“慷慨悲歌”的傳統，形成了新的樂曲體系——北曲。元人雜劇裏所用的曲調和唱腔主要是繼承北曲的傳統發展起來的。從宋代開始形成的南曲，則是在詞和南方民間歌曲的基礎上形成的格調紆徐綿邈的樂曲體系。南戲裏所用的曲調和唱腔主要是在南曲的基礎上發展起來的。同時，一般說唱或戲劇大都由妓女在都市的勾欄行院裏演出，娼妓們也有行會組織，她們的領班被稱為行首。據我們今天所知，元人雜劇演出時的角色，除了淨與副未二種名稱沿自六朝以來的參軍戲以外，其他如旦、孛老、卜兒、小來，原來都是行院裏各種人物的名稱。元人雜劇作者如張國賓、花李郎、紅字李二，也都是勾欄行院中的人物。這些被壓在社會最下層的人物在我國戲劇的發展史上起了重要的作用。
金元時期在北方民間流行起來的新的詩歌樣式——散曲，對戲曲而言，它是一種不具備表演內容的歌曲；對詩詞而言，它是一種新興的詩體。它的小令和詞調近似，它的套數又和劇曲的組織相同。散曲作家的成份既十分複雜，作品的風格也有很大的差異。一般雜劇作家，如關漢卿、馬致遠、白樸，往往兼擅散曲，他們的作品具有較深刻的社會內容和樸素豪放的風格，缺點在帶有士大夫的消極情調和小市民的庸俗作風；後期的散曲作家如喬吉、張可久等，他們的作品詞句華美，消極思想表現得更顯著，散曲在他們手裏，實際是愈來愈接近詞調了。
當時除一部分和廣大人民保持密切聯繫的“書會才人”與勾欄藝人合作，從事戲曲、說唱等通俗文藝的創作外，許多封建地主階級的文人仍從事詩文的創作。北方早期的作家，主要是繼承金國的傳統，受元好問的影響較大，成績以劉因為最突出。南方則承受南宋江湖詩人的余緒。到元仁宗以後，虞集、楊載、範槨、揭奚斯繼起，號稱四大家，然而內容仍很單薄，倒是末期的王冕成就較高。元代詩文作家既缺乏李杜韓柳那種積極向上的精神和磅礡深厚的思想內容，也沒有歐蘇王黃諸家廣博精深的學術造詣，就只能在形式上規唐仿宋，總的成就遠不能和當時的戲曲作家相比。
第一章 元雜劇的崛起和興盛
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戲曲的形成和宋金時期的民間戲曲
第一節：戲曲的形成和宋金時期的民間戲曲
我國戲曲藝術經歷了漫長的孕育過程，到宋金時期而漸趨成熟，為元人雜劇的產生準備了充分的條件。根據一些殘餘的文獻記載來考查，原始社會已出現反映農牧業生產的歌舞。此後隨著階級社會的出現，巫風盛行，從《詩經》中有關祭祀的舞樂和《楚辭·九歌》來看，它們歌舞的內容主要是對於祖先或神靈的祝頌，但有些也包含了萌芽狀態的戲劇因素。到春秋、戰國之際，在專司祭祀的巫覡以外，又產生了專門供人娛樂的俳優。俳優雖然只是以滑稽的語言行動來替宮廷貴族製造笑料；然而他們的出現也有利於戲曲藝術中喜劇因素的積累。西漢統一帝國建立後，以競技為主的角抵(即百戲)開始盛行，它廣泛地彙集了民間的表演藝術，並且接受了西域文化的影響，其中包括《東海黃公》一類的戲劇性故事的演出。漢樂府吸收的“燕趙之謳，秦楚之風”，以及漢魏以來在民間流行的平調、清調、雜舞、雜曲，也都輾轉流傳，給唐宋以來組成戲曲藝術的歌舞、音樂以影響。在南北朝對立時期，由於北朝的社會矛盾更複雜，也更尖銳，出現了“撥頭”、“代面”、“踏搖娘”、“參軍”等具有一定故事內容和戰鬥意義的表演藝術形式，在唐代繼續流行，並有所發展。這些都體現了表演藝術的逐步成熟，為我國戲曲的形成準備了良好的條件。但由於我國封建社會進展的遲緩和戲曲需要融合多種藝術因素的特點，民間歌舞和各項表演藝術中雖然都有一些戲劇性質的演出，卻始終沒有發展成為真正的戲曲。
從唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。唐代各種藝術都獲得了高度的發展，它們從多方面推動了戲曲的誕生。“燕樂”集中了隋唐時期民間和外來樂曲的成就，完成了中國音樂聲律的大轉變，宋元戲曲的樂調主要是按照燕樂的宮調來分配的。唐代舞蹈有“軟舞”、“健舞”之分，而且產生《樊噲排君難》一類故事性相當強的演出，對後來雜劇的表演藝術有直接的影響；參軍戲更為盛行，而且已有歌唱和音樂伴奏。唐代中葉以後，伴隨著城市經濟的繁榮，城市中開始出現集中的遊藝場所，如首都長安的慈恩、青龍、薦福、永壽等大寺院。與此同時，變文、市人小說、以及文人傳奇小說的產生和流行，為後來的戲曲提供了豐富的題材。
北宋時在唐參軍戲的基礎上發展起來的雜劇和後來的金院本都是戲劇的雛形。雜劇分豔段、正雜劇、雜扮三部分演出。豔段類似話本的“入話”；正雜劇共有兩段，演出完整的故事；雜扮則多為調笑性質的段子。演員也由參軍戲的兩個角色擴充到四人或五人為一場。演員有屬於官方的“教坊鈞容直”、“諸軍繳隊”和民間的“露臺子弟”(注：《東京夢華錄》“元宵”條：“(宣德)樓下用枋木壘成露臺一所，采結欄檻，……。教坊鈞容直、露臺子弟，更互雜劇。”同書“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條：“其村夫者以杖背村婦出場畢，後部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺子弟雜劇一段，……。”)。《東京夢華錄》記載中元節演出《目連救母》雜劇的情況時說：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”可以推知雜劇盛行的狀況。金代院本的文獻較少，從現存資料看來，它與雜劇有很多相似之處。《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫遊春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細緻看，可見當時表演藝術的進展。而解放後山西侯馬金墓出土的舞臺演出磚俑也證明了《輟耕錄》院本演出由五人扮演的說法。
宋金說唱文學主要有鼓子詞、詞話和諸宮調等。當時創作和表演諸宮調的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨成一家。從現存的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》殘本來考查，諸宮調的故事內容比唐變文更豐富，樂曲組織也更多樣，而且初步注意了說白和歌曲的分工，直接導致以曲白結合表演故事的元雜劇的產生。北宋的傀儡戲有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發傀儡、肉傀儡等；影戲也有喬影戲和大影戲之分。它們能夠表演完整的故事，藝人以解說者的身分演唱，或間用代言體，以增強人物故事的生動性，而且已有演唱的底本。影戲和傀儡戲不僅在表演中類比真人，而且反轉來影響藝人的表演藝術。
總之，傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。從《西廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》和話本小說《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等看來，這些新興的文學形式在刻劃人物、描寫環境、結構佈局、曲白結合諸方面，都達到了相當高的水平，使元雜劇和南戲的產生有了堅實的藝術基礎。
第二節：元雜劇興盛的原因和元前期劇壇
元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元雜劇的形成是我國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了我國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。
在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關係比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。
宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求，南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞臺、壁畫便是很好的證明(注：元代戲臺在晉南普遍存在，現已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯繫。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關係。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。
元代是我國戲曲史上的黃金時代，當時有姓名可考的雜劇作家，有八十餘人，見於書面記載的作品，約有五百餘種。從現存的一百多種元雜劇(注：臧晉叔《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》共收劇本一百六十二種。)和鍾嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》等等有關資料看來，元雜劇最興盛的時期是在前期。在南方還是以詩詞為主要文學樣式的時候，北方就出現了關漢卿、王實甫等雜劇作家，湧現了許多優秀的文學劇本。當時雜劇活躍的地域是在北方政治、文化的中心大都和有悠久文化傳統的平陽，以及東平、彰德等地。
《錄鬼簿》所載“前輩名公才人”五十六人，都是北方人，這是由於南宋以來南北在政治上長期對立的結果。元代前期的雜劇作家和人民群眾保持著不同程度的聯繫，比較熟悉人民的生活。他們的作品大都具有深刻的思想內容和強烈的生活氣息，真實地反映了當時的社會現實，並且塑造了一系列下層被壓迫者的形象，歌頌了他們勇敢不屈的反抗鬥爭。少數作品閃耀著作者和人民的美好願望，充滿樂觀主義精神。在藝術方法上，現實主義成為時代的主流，而少數優秀作品的現實主義又往往是和浪漫主義結合在一起的。雜劇的語言是以北方民間口語為基礎寫成的，並且吸收了民間文藝的營養，具有質樸自然、生動潑辣的特點。部分作家還吸收了詩詞裏富有表現力的辭彙與句法，使語言更加優美。同時，元雜劇的創作和舞臺演出結合得十分緊密，雜劇作家充分掌握了舞臺藝術的特點，集中概括了生活中的各種矛盾，構成了動人的戲劇衝突。元雜劇作家的這些成就不僅直接豐富了當時的戲曲表演，而且影響了後來的戲曲創作。
第三節：元雜劇的形式
元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。它的組織形式有它一定的慣例。在結構上一般是一本四折演一完整的故事，只有個別的是一本五折、六折(如《趙氏孤兒》、《秋千記》)，或多本連演(如《西廂記》)。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括了較多的場次，為演員的活動留下了廣闊的天地，也給觀眾提供了想象的餘地。這是我國戲曲表演藝術的特點，同時構成了戲曲文學的特色。有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比較短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，對故事由來作簡單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和後來的過場戲相似。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色只有說白，分別稱為“末本”或“旦本”。這些樂曲不只吸收了宋金詞、大為、諸宮調的成果，而且也吸收了其他民族流傳來的曲調。如《虎頭牌》雜劇中的〈雙調〉套曲就是當時女真族流行的樂曲。
隨著戲曲內容的充實和發展，雜劇角色的分工更趨細密，藉以表現各種不同類型的人物。由於雜劇以主要力量描寫正面人物，正末、正旦就分別成了末本或旦本的主角。此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、淨、孤、卜兒、孛老、來兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不只限於主人公的心情抒發和詠歎，同時也在重要的場景和關目之中起渲染和貫串的作用。曲詞一般都本色自然而又有著強烈的感情色彩，是在詩、詞和民間說唱文學的基礎上形成的新詩體。它一面有嚴格的韻律，以符合演唱的要求；一面又可以增句或加襯字，有利於比較自由地表情達意。賓白包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。劇本還規定了主要動作表情和舞臺效果，叫做科範，簡稱為“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調陣子科”、“內作起風科”等。
元雜劇在形式上也存在著一些缺點和不夠完善的地方，如全劇只由主要演員獨唱和一本限定四折等。它的種種局限在戲曲發展的過程中逐漸被突破，它的某些優點也為南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。
第二章 偉大的戲劇家關漢卿
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第一節：關漢卿的生平和作品
關漢卿是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。《錄鬼簿》說他是大都人，號己齋叟，曾任太醫院尹(注：有的《錄鬼簿》作“太醫院戶”，那是誤刻。因為《錄鬼簿》一般只記載作家的官職，而元末熊自得的《析津志》(析津即元大都)也把關漢卿列入《名宦傳》。)。朱經《青樓集序》：“我皇元初並海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關己齋輩，皆不屑仕進。”白蘭谷即白朴，金亡時才八歲，估計關漢卿的年代同他相去不遠，他在太醫院任官當在元滅南宋，即朱經說的“初並海宇”以前。又清乾隆時修的《祁州志》說他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安國縣，地方上一直還流傳著有關關漢卿的傳說，可能他的原籍在祁州，因為在太醫院任官和從事戲劇活動，才長期定居大都的。他晚年到過杭州，寫了一套散曲歌詠杭州的景物。他還寫過十首〈大德歌〉，可能是大德年間(1297—1307)流行的。從這種種形象推斷，他的生年同白樸相去不遠，約在金宣宗貞佑、元光之間(1213—1222)，卒于元成宗大德年間(注：有人根據王和卿卒於延佑七年推斷，認形關漢卿卒年當在延佑七年(1320)以後，那是不可靠的。因為卒於延佑七年的王和卿是汴人，這同關漢卿交好的大名王和卿不是一個人。)。
關漢卿在一套帶有自然性質的散曲〈南呂·一枝花〉《不伏老》裏，一面誇說他擅長圍棋、蹴掬、打圍、歌舞、吹彈、篆籀、吟詩、雙陸等各種技藝；一面強調“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，還要“向煙花路兒上走”。這所謂“煙花路兒”實際就是“躬踐排場、面敷粉墨……偶倡優而不辭”(臧懋循《元曲選序》)的書會才人的生活。賈仲名《書錄鬼簿後》說鍾嗣成“載其前輩玉京書會燕趙才人……自金之解元董先生，並元初關漢卿己齋叟以下，前後凡百五十一人”。就關漢卿雜劇創作的卓絕成就和深遠影響看，他無疑是玉京書會裏具有代表性的人物。《析津志》還說他“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”。這與他在散曲和雜劇裏所表現的才能和性格是符合的。同時，由於他的長期書會才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪蕩作風。他在《不伏老》散套裏以浪子風流自誇，就表現了這種思想傾向。
根據《錄鬼簿》和《輟耕錄》的記載，他和著名雜劇作家楊顯之，散曲作家王和卿是摯友，還和雜劇著名演員朱簾秀有交往。當時北方青年雜劇作家高文秀有“小漢卿”之稱，而南方戲劇作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可以想見他在當時戲劇界的地位和影響。
關漢卿寫了六十多種雜劇，現傳《感天動地竇娥冤》、《趙盼兒風月救風塵》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《杜蕊娘智賞金線池》、《望江亭中秋切會旦》、《溫太真玉鏡臺》、《錢大尹智寵謝天香》和《包待制智斬魯齋郎》等八種見《元曲選》，是臧懋循根據當時民間流傳的“坊本”選錄的。在傳刻過程中雖可能經過改動，但基本上保持關劇的精神面目。《關大王單刀會》、《關張雙赴西蜀夢》、《閨怨佳人拜月亭》和《詐妮子調風月》四種見《元刻古今雜劇三十種》，是現傳關劇最早的刻本，保存了元人雜劇的最初面目，可惜曲白都不全(注：現傳明鈔本《單刀會》曲白俱全。)。《山神廟裴度還帶》、《鄧夫人苦痛哭存孝》、《劉夫人慶賞五侯宴》、《狀元堂陳母教子》、《王閏香夜月四春園》五種見明趙琦美鈔校《元明雜劇》，除《哭存孝》、《四春園》外，其餘三種同其他現傳關劇風格相去較遠，有的還和《錄鬼簿》的記載不符，是否關劇是可疑的。此外還有人根據作品的內容和《錄鬼簿》的記載，懷疑《魯齋郎》不是關漢卿的作品，懷疑尚仲賢的《單鞭奪槊》就是關漢卿的《敬德投唐》。明人以《魯齋郎》為關漢卿作，是否別有文獻根據，已不可知，但從《魯齋郎》揭露現實的深刻、關目安排的巧妙和曲白的本色生動看，和關漢卿的作品更接近。《單鞭奪槊》裏雖有敬德投唐的情節，但不是全劇中心內容，因此我們仍以《魯齋郎》為關作，同時也不取《單鞭奪槊》即《敬德投唐》的說法。
關漢卿除雜劇外，還有部分散曲流傳。他的散曲更多的流露他的消極思想，成就遠不如雜劇。
第二節：關漢卿雜劇的思想內容
關漢卿雜劇不論是取材于現實生活還是取材於歷史故事，都熱情地歌頌被壓迫人民的鬥爭，多方面揭露了封建社會的黑暗和殘酷，使他成為我國戲劇史上偉大的作家。
關漢卿現存的雜劇，從思想內容看，大致可分為三類。第一類是歌頌人民的反抗鬥爭、揭露社會黑暗和統治者的殘暴、反映了當時尖銳的階級矛盾的作品。如著名的《竇娥冤》，還有《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。《竇娥冤》原本漢代東海孝婦的故事。這故事在民間長期流傳，內容愈來愈豐富。《搜神記》裏的孝婦周青已具有反抗性格。在元代，王實甫、梁進之都有《于公高門》的雜劇(見《錄鬼簿》)，就是歌頌為東海孝婦平反冤獄的於公的。關漢卿是在民間傳說和當時有關的戲曲創作的基礎上，結合元代的現實生活，寫出了這樣一部激動人心的悲劇的。《竇娥冤》在“楔子”裏就寫竇娥在高利貸的殘酷剝削下被賣給蔡婆作童養媳，這是她一生悲劇的開始，接著寫賽盧醫的陰謀害命，張驢兒父子的恃強霸佔以及桃杌太守的嚴刑逼供、草菅人命，一步步把竇娥推向悲劇的結局，也一步步地突出了竇娥善良而堅強的性格，為我國的悲劇藝術提供了典型的範例。竇娥性格的善良主要表現在對共同處在受迫害地位的人的深切關懷上：她對蔡婆的輕易答應張驢兒父子的婚事是十分不滿的，但當桃杌要嚴刑拷打蔡婆時，就寧願自己承認死罪，也不讓她受刑；她在被押赴法場斬首時，首先想到的不是她自己的不幸，而是怕蔡婆看見她披枷帶鎖而傷心。儘管蔡婆這人物並不那麼值得同情，竇娥對待蔡婆的態度也不可能擺脫封建社會的道德觀念——孝道；但突出在她性格上的善良一面，仍十分值得我們珍視，因為它體現了人民團結自己共同對敵鬥爭中的重要思想因素。竇娥性格的堅強，主要表現在對敵人的刻骨仇恨和至死不屈的鬥爭上。竇娥在法場上的對天誓願，集中表現了這一點，而前面一連串戲劇矛盾更充分說明它是人物性格發展的必然結果。竇娥三歲喪母，七歲離父，十七歲成了寡婦，這樣孤苦無依的人物，她受的迫害越多，對封建社會的罪惡認識越清楚，反抗也就越強烈。起初，竇娥對宮府存有幻想，寧可“官休”。但遭到桃杌太守的一頓毒打之後，幻想消失了，就有力地揭露了“衙門自古向南開，就中無個不冤哉”這個封建社會裏的普遍情況。這時她對上層統治者的幻想仍然存在，以為上司可能會復審，自己也許還有昭雪的機會。直到她被押上法場斬首的時候，連這點最後希望也破滅了，這才對天地鬼神都提出震撼人心的控訴：
有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠、為淵!為善的，受貧窮更命短，造惡的，享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地，天也，你錯勘賢愚枉做天!哎，只落得兩淚漣漣。 ——第三折〈滾繡球〉
《蝴蝶夢》同樣歌頌了人民的反抗鬥爭，而《魯齋郎》在揭露封建社會的黑暗和統治者的殘暴上顯得更深刻。《蝴蝶夢》裏主角王婆婆的三個兒子為了替父報仇，打死了皇親葛彪，在必須要一個兒子抵命的情況下，王婆婆寧可犧牲親生的兒子來保全前妻的兩個兒子。她為了要求官府憑公判案，敢於當面罵包待制“胡蘆提”、“官官相為”，而當包拯判決要王三抵命時，還分付王三和他父親的鬼魂同心合力，“把那殺人賊(即葛彪)推下望鄉台”。體現在王婆婆身上的自我犧牲精神和至死不屈的鬥爭性，和竇娥有類似之處，但不及竇娥性格的那麼集中而深刻。《魯齋郎》裏的魯齋郎是個“為臣不守法，將官府敢欺壓”的權豪勢要。他搶走銀匠李四的妻子，還告訴李四說：“你的渾家我要帶往鄭州去也，你不揀那個大衙門裏告我去。”他見到六案孔目張圭的妻子有幾分為色，就公然命令他：“把你媳婦明日送到我宅子裏來。”作者除通過魯齋郎的形象，揭露了統治階級當權派和廣大被壓迫人民之間不可調和的矛盾外，還在張圭這個形象身上，藝術地概括了那些依附統治階級當權派的下層吏目的性格特徵。張圭在銀匠李四面前擺架子，耍威風，說“誰不知我張圭的名兒”；但當他一聽到魯齋郎的名字，就膽小如鼠，原形畢露，魯齋郎要他送妻子去時，他絲毫不敢反抗，結果只落得“一家兒瓦解星飛”。通過這個人物，不但讓我們看到了一個和竇娥、王婆婆等截然不同的兩面性格，還在一定程度上批判了對壓迫者的一味忍受和退讓。
在上述這類作品中，兇狠、愚蠢的壓迫者和善良、正直的被壓迫者總是壁壘森嚴地對立著。作品不僅正面反映了他們之間的利害衝突；而且還寫出了他們之間思想意識上的明顯對立，對同一事物的看法他們往往截然不同。如在竇娥的眼裏“人命關天關地”，她的冤屈呼聲可以驚天動地，但在昏官桃杌看來，“人是賤蟲，不打不招”。又如《蝴蝶夢》裏的王婆婆認為，不管誰，犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不著國戚皇親、玉葉金枝，便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”。可是在葛彪看來，他自己既是一個特權階級的人物，就可以為所欲為，打死人“只當房檐上揭片瓦相似”。在統治階級和人民群眾的嚴重衝突中，關漢卿的愛憎感情是非常鮮明的。他筆下的貪官污吏、流氓惡霸儘管在開始的時候，氣焰不可一世，最後總逃不出正義的懲罰。由於作者對清官還有幻想，劇中被壓迫人民的冤屈，經常要靠他們的力量才能得以伸雪。
第二類主要是描寫下層婦女的生活和鬥爭，突出她們在鬥爭中的勇敢和機智的。那些貌似強大的壞蛋，在他們聰明的對手面前，一個個被簸弄得象泄了氣的皮球，因此作品也帶有更多的喜劇意味。其中以《救風塵》為最有代表性，此外還有《金線池》、《謝天香》、《詐妮子》。《望江亭》、《拜月亭》寫的雖不是下層婦女，風格還是相近的。《救風塵》是一部傑出的喜劇。劇中主角妓女趙盼兒，是個機智、老練而富有義氣的婦女形象。她曾經有過幻想，憧憬著同一個知心的男人過自由、幸福的生活，終於在殘酷的現實裏一次又一次地破滅了。長期風塵生活使她看透了有錢的子弟們所慣用的那套伎倆，並對他們保持著高度的警惕。因此當她知道結拜妹妹宋引章要嫁給周舍時，便再三忠告她。
你道這子弟情腸甜似蜜，但娶到他家裏，多無半載周年相棄擲。早努牙突嘴，拳椎腳踢，打得你哭啼啼。 ——第一折〈勝葫蘆〉
恁時節船到江心補漏遲，煩惱怨他誰為事要前思免後悔。我也勸你不得，有朝一日，準備著搭救你塊望夫石。 ——第一折〈么篇〉
但宋引章沒有接受勸告，落得一進門便吃五十殺威棒，只得寫信向趙盼兒求救。趙盼兒接信後，也曾埋怨過宋引章的不聽話，但當她想起了姊妹之間的長期患難關係，就很快消除了個人意見，挺身而出。趙盼兒所面臨的敵人周舍是個十分狡猾的流氓。但趙盼兒抓住了他喜新厭舊、酷好女色的弱點，安排下周密的計劃，使他不能不步步上了她的圈套。周舍曾用欺騙的手段娶到了宋引章，趙盼兒“即以其人之道，反治其人之身”，用同樣的手段救出了宋引章，並制服了這個流氓，從而收到了大快人心的喜劇效果。《望江亭》裏的主角譚記兒是在潭州為官的白士中的妻子，身分和趙盼兒不一樣，但由於她是寡婦改嫁，因此十分珍視她與白士中的愛情。當她聽到楊衙內拿了皇帝的勢劍金牌要來取她丈夫的首級時，她不但毫無懼色，而且胸有成竹地來對付這個惡霸：
你道他是花花太歲，要強迫我步步相隨。我呵怕甚麼天翻地覆，就順著他雨約雲期。這樁事你只睜眼兒麼著，看怎生的發付他賴骨頑皮。 ——第二折〈十二月〉
呀，著那廝得便宜翻做了落便宜，著那廝滿船空載月明歸。你休得便乞留乞良捶跌自傷悲。你看我淡妝不用畫蛾眉，今也波日，我親身到那裏，看那廝有備應無備。 ——第二折〈堯民歌〉
她在中秋之夜，喬扮漁婦，以切會獻新?名，在望江亭上盡情捉弄了楊衙內，賺得他的勢劍金牌，從而粉碎了他的陰謀毒計。趙盼兒、譚記兒，不把強大的敵人放在眼裏的勝利信心是建立在她們對敵鬥爭的有效策略上面的。她們充分掌握了敵人的弱點，事先作了周密的準備，然後針對他們的弱點進攻，取得最後勝利。劇中這些描繪，無疑地是當時人民對敵鬥爭的一面鏡子。《金線池》裏的妓女杜蕊娘，《謝天香》裏的妓女謝天香，《詐妮子》裏的婢女燕燕，都是聰明伶俐，為追求幸福生活而鬥爭的婦女形象，作者通過她們的悲慘命運，鞭撻了封建統治階級的虛為和殘暴。《拜月亭》是富有抒情氣息的愛情劇，作品歌頌了大家閨秀王瑞蘭對愛情的堅貞，指責了阻礙他們婚姻自主的封建家長制。在這個風光旖旎的戀愛故事後面，也反映了亂離的時代氣氛和侵略戰爭帶給人民的災難。
關漢卿與別的戲曲作家不同，他在那些處於封建社會最底層的婦女身上，看到她們的痛苦而美麗的靈魂，這是和他長期在“瓦舍”、“勾欄”與歌妓們朝夕相處的生活分不開的。不過在這一類戲裏也存在著一些不健康的因素，這又是受到勾欄調笑文學的影響。如在《玉鏡臺》中，作者對士大夫的風流韻事很欣賞。女主角劉倩英被老頭子溫太真騙取成婚。婚後倩英不喜歡他，關漢卿卻在劇裏捏造出一個王府尹，設水墨宴，威脅她叫那老頭子作丈夫，這就給一個本來富有悲劇意義的事件，抹上了一層無卿的喜劇色彩。
第三類是歌頌歷史英雄的雜劇，以《單刀會》的成就為最突出。劇中主角關羽的出場在第三折，但第一、二折已通過喬國老和司馬徽的口渲染了他的英雄業績和蓋世威風，造成了強烈的戲劇氣氛。
他上陣處赤力力三綹美髯飄，雄赳赳一丈虎軀搖，恰便似六丁神簇捧定一個活神道。那敵軍若是見了，虎的他七魄散，五魂消。(雲)你若和他廝殺呵。(唱)你則索多披上幾副甲，剩穿上幾層袍，便有百萬軍當不住他不剌剌千里追風騎，你便有千員將，閃不過明明偃月三停刀。 ——第一折〈金盞兒〉
第三折當關羽一出場，就激昂慷慨地對關興、關平唱出了四支曲子，譴責董卓與呂布的作亂，又回顧桃園結義、三顧草廬等情景。這實際是以祖宗創業的艱難教育下一代，深化了作品的主題思想。第四折是全劇的高潮，關羽單刀赴會，面對著滾滾東去的大江，抒發了他豪邁的胸懷。
大江東去浪千疊，引著這數十人，駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我為這單刀會似賽村社。 ——第四折〈雙調·新水令〉
水湧出疊，年少周郎何處也為不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的牆櫓一時絕，鏖兵的江水由(猶)然熱，好教我情慘切!(雲)這也不是江水。(唱)二十年流不盡的英雄血! ——第四折〈駐馬聽〉
單刀會上，關羽以自己的威武和正義懾服了魯肅，保衛了蜀漢的利益。最後通過〈離亭宴帶歇指煞〉這支曲文，表現了他勝利歸來的喜悅心情並狠狠地嘲弄了魯肅，收到了強烈的藝術效果。元朝稱原在金人統治下的北中國人民為漢兒人，作者通過對歷史英雄關羽維護漢家事業的歌頌，一定程度上流露了民族感情；同時描寫了他對敵鬥爭的勇敢和智慧，鼓舞了人們向壓迫者鬥爭的勇氣和信心。
《西蜀夢》寫關羽戰死荊州，張飛又中途遇害。劉備遂盡起西蜀之師，為兩人報仇雪恨的故事。《哭存孝》寫五代南唐大將李存孝為康君立、李存信讒間致死的故事，是歷史題飄材的作品。作者在歌頌歷史英雄人物的同時，表現了他英雄史觀的歷史局限。與此相聯繫，他還在《哭存孝》中肯定李克用等以鎮壓黃巢農民軍起家的歷史人物，表現了他的階級局限。
從上面三類作品看，關漢卿雜劇思想內容上的共同特點是對壓迫者的深惡痛絕和對被迫害者的深切同情，並通過他們之間的矛盾鬥爭，突出了人物的堅強性格和戰鬥精神。這些優秀劇本七百年來一直鼓舞了人民的反抗鬥爭，使關漢卿成為我國文學史上最偉大的作家之一。
第三節：關漢卿雜劇的藝術成就
關漢卿卓越的藝術修養，使雜劇的戰鬥性和人民性得到了充分的發揮。
關漢卿的雜劇反映了廣闊的社會生活，揭示了社會各方面的矛盾、衝突，對當時社會生活中帶有本質意義的一些問題，反映得尤為深刻、集中。他不以寫出當時廣大人民所受的苦難為滿足；同時還要表現他們身上固有的反抗精神。他筆下的主人翁不只是在苦難中呻吟，而且敢於和惡勢力鬥爭，並終於取得最後勝利。這種戰鬥的現實主義精神，使他的創作閃爍著理想的光輝。在《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《單刀會》等雜劇的正面人物身上，集中了人民的智慧，寄託了作者的理想，明顯地體現了現實主義和浪漫主義的結合。趙盼兒、譚記兒在制服敵人過程中所表現的機智，是當時人民群眾鬥爭智慧的集中和合理的誇張。《單刀會》中的關羽豪氣四溢，也是個被作者理想化了的英雄。特別是《竇娥冤》的第三折，通過浪漫主義的情節，把竇娥的反抗精神寫得那麼驚天動地，而代表當時皇家執法的監斬官，相形之下是那麼渺小。就這樣，作者通過鮮明的舞臺藝術形象，對受迫害的人民寄予熱情和希望，對迫害人民的人表現了無比的藐視。
關漢卿塑造典型人物的成就是非常突出的。在我國古典戲劇作家中還沒有一個人能象他那樣塑造出如此眾多而鮮明的人物形象。他筆下的人物大多數是個性鮮明，血肉飽滿的。銀匠李四和六案孔目張圭的妻子都被魯齋郎奪去了，可是兩人的態度是那樣地不同。作為勞動者的李四，他敢於去鄭州告狀，而張圭這個為虎作倀的胥吏在魯齋郎為赫的權勢面前，卻只能忍氣吞聲，俯首聽命。趙盼兒、宋引章、謝天香和杜蕊娘都是妓女，可是體現在趙盼兒身上的潑辣性格，既不同於上廳行首謝天香的軟弱；而久曆風塵的杜蕊娘同缺乏社會經驗的宋引章也有顯著的區別。這裏，我們看到關漢卿已經開始注意到各階級、各階層人物的不同特點，表現出人物的階級屬性；而且還能寫出由於具體生活環境和遭遇的不同而形成的不同性格特徵，即使他們是屬於同一階級和階層的人物。
關漢卿善於把人物放在強烈的戲劇衝突中去揭示出他們的性格特徵。如竇娥的反抗性格和復仇意志是通過對她一連串的迫害愈來愈清楚地顯示出來的。趙盼兒的機智和老練是通過她和狡猾的流氓周舍之間面對面的鬥爭表現出來的。譚記兒的過人膽識也是在她親去望江亭竊取楊衙內的勢劍金牌這一驚險的情節中呈現出來的。作者還通過細緻、深入的心理描寫來揭示出人物的內心世界。當張圭迫于魯齋郎的淫威，只得瞞著妻子把她送給魯齋郎的時候，一路上所唱的幾支曲子，無疑是我國古典戲曲中最精采的內心獨白之一。
全失了人倫天地心，倚仗著惡黨凶徒勢。活支剌娘兒雙折散，生各劄夫婦兩分離。從來有日月交蝕，幾曾見夫主婚妻招婿。今日個妻嫁人夫做媒。自取些奩房斷送陪隨，那裏也羊酒花紅段匹! ——第二折〈南呂·一枝花〉
曲子把張圭內心的痛苦、羞愧、憤怒而又無可奈何的複雜感情表現得淋漓盡致。這種出色的內心描寫在關劇中不是個別的。《拜月亭》裏，當王瑞蘭父親迫著女兒撇下病困客店的丈夫時，作者通過《哭皇天》以下幾支曲文，把瑞蘭內心的哀怨、憤怒以及和丈夫難捨難分的痛苦心情，作了深刻的剖析。
作為一個曾“躬踐排場、面敷粉墨”的“當行”的戲劇家，關漢卿在雜劇的場面安排和關目處理上都是很有特點的。在場面安排上是緊湊、集中、富有典型性。一切和主題思想無大關係的描寫都被略去了，而突出那些和主題思想密切相關、具有典型意義的事件。因此關劇通過二三個主要人物，幾個重要場面，就能展示出元代社會的重要側面。如在《竇娥冤》的“楔子”中寫到竇娥被送去蔡家做童養媳；但以後竇娥的結婚、丈夫的去世、守寡等一系列情節，作者都沒有讓它在場面上出現，而只在第一折開始時由蔡婆作了簡要交代。這就可以騰出一些重要場面，表現竇娥和張驢兒、桃杌之間的衝突，從而突出了元代社會吏治的黑暗和廣大人民的反抗鬥爭。在關目處理上，關漢卿一方面能從不同人物的處境出發，展開衝突，引向高潮；一方面又移步換形，變化多端，使人不能預測它的發展。如魯齋郎強佔了張圭妻子並把玩厭了的李四妻子轉送給張圭之後，李四去鄭州探望張圭，張圭在向他傾訴自身不幸遭遇的同時，介紹他和自己的新妻子相見，這就很自然地使李四夫婦重新會面，出現了悲喜交集的感人場面，同時在張圭與李四之間引起了新的戲劇矛盾。在《哭存孝》裏劉夫人正要領李存孝去向李克用說明真相，解除誤會，觀眾眼看李存孝的冤屈就要得到昭雪了，突然李存信報告劉夫人，她的親子亞子打圍落了馬。劉夫人急忙去看，李存信就乘機向李克用再進讒言，終於把存孝車裂了。這種關目處理變化多端，令人莫測，同時又和人物的性格、劇本的主題完全吻合。此外如《拜月亭》、《救風塵》、《望江亭》的第三折也都充分表現了作者在關目處理上的這種特點。關漢卿在劇情發展中還善於埋伏下一定的“懸念”，以增強戲劇效果。《蝴蝶夢》中包待制聽了王母的訴說後，就向張千耳語，要偷馬賊趙頑驢為王三替死。這一帶有關鍵性的情節，觀眾事先並不知道，因此總認為王三難免一死，最後突然把他放了，觀眾才恍然大悟。這種關目處理不僅能緊緊吸引觀眾的注意力；而且和前面把偷馬賊下在死牢這一情節遙相呼應，因此也顯得很合理、很自然。
關漢卿駕馭語言的能力是驚人的。由於他深入生活，掌握了各種豐富的生活素材，這就使他有可能根據生活本身所提供的語言來反映現實，充分為劇情和人物性格服務，需要雄壯時就雄壯，需要嫵媚時就嫵媚，需要通俗時就通俗，需要文雅時就文雅。而本色是關漢卿戲劇語言的基本風格。關漢卿是元代雜劇作家中本色派的代表人物，真正做到了“人習其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”(見臧懋循《元曲選序》)的地步。試看他《金線池》第一折的〈混江龍〉曲。
無錢的可要親近，則除是驢生戟角甕生根。佛留下四百八門衣飯，俺占著七十二位凶神。才定腳謝館接迎新子弟，轉回頭霸陵誰識舊將軍。投奔我的都是那矜爺害娘、凍妻餓子、折屋賣田、提瓦罐爻槌運。那些個慈悲為本，多則是板障為門。
上述曲文，生動潑辣，畢肖妓女杜蕊娘的身分和口角。我們再來看看《竇娥冤》中一段很普通的說白：
(正旦雲)婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯裏，實指望藥死了你，要霸佔我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此後遇著冬時年節，月一十五，有蹇不了的漿水飯，蹇半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。
這些語言出自竇娥這個封建社會小媳婦的口裏是那樣的貼切!它使我們感覺不到有半點加工的痕跡，只覺得它象生活本身所表現的那樣自然、生動。
關劇辭彙的豐富和語法的變化，在元人雜劇裏也是首屈一指的，這主要由於作者善於從當時民間文學中汲取語言素材，同時也和他善於向古典文學名著學習有關。《單刀會》劇裏，作者用了孔子的話，杜牧的詩，蘇軾的散文和詞，把這些和人民口頭語言融合在一起，從而形成了他“文而不文，俗而不俗”的語言風格，收到了雅俗共賞的演出效果。
第四節：關漢卿的地位和影響-----概 說
關漢卿是我國文學史上偉大的作家之一，是中國戲曲的奠基人。元末明初的賈仲名就說他是“驅犁園領袖，總編修帥首，撚雜劇班頭”，這話並沒有誇張。他一生創作了六十多種雜劇，不僅鼓舞了當時廣大人民反對階級壓迫和民族壓迫的鬥爭；而且對後來的戲劇創作有巨大的影響。作品裏帶有理想色彩的現實主義精神更為後來接近人民的戲劇家所繼承。根據他的《拜月亭》雜劇改編的《拜月記》在南戲與傳奇裏一直起著廣泛而深遠的影響。他的部分作品如《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會》等七百年來一直上演不衰，並為我國戲曲裏的悲劇、喜劇的關目處理，各種人物的舞臺形象的塑造，提供了典範。
但歷來封建文人，除了臧懋循等個別作家外，都是把他貶得比較低的。明初《太和正音譜》的作者朱權說他：“觀其詞語，乃可上可下之才。”明代文人都認為關漢卿的成就不如王實甫，甚至毫無確切根據地把《西廂記》的第五本說成是關漢卿作的，對它肆意攻擊。有些封建文人還任意篡改他的作品。明代根據《竇娥冤》改編的《金鎖記》把這部震撼人心的悲劇改成了一部“翁做高官胥狀元，夫妻母子重相會”的大喜劇，就是一個典型的例子。明代《古名家雜劇》本的《竇娥冤》、《魯齋郎》等，還刪節了劇中一些戰鬥性很強的曲文。
關漢卿這樣一個偉大的戲劇家，只有在今天才能得到大家充分的重視。他那種鮮明的愛憎感情、卓越的藝術技巧以及和人民群眾緊密聯繫的精神，也只有在今天才能得到正確的繼承和發揚。
ewingwong 2009-10-23 10:11
第三章 西廂記
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第一節：西廂記的作者——王實甫
《西廂記》是我國較早的一部以多本雜劇連演一個故事的劇本。《錄鬼簿》及明初朱權《太和正音譜》都記錄在王實甫的劇目裏；而且從元周德清《中原音韻》和《太和正音譜》的引文看來，文字同今本《西廂記》基本相同。有關王實甫生平的資料很少，《錄鬼簿》說他“名德信，大都人”，並記錄了他十三種雜劇。從他在《破窯記》中流露的“世間人休把儒相棄，守寒窗終有崢嶸日”的思想和在《麗春堂》中抒發的宦海升沈的感歎看來，他可能是一個在仕途失意的文人。明初賈仲名吊王實甫的〈淩波仙〉詞說：“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明風風排劍戟，翠紅鄉雄赳赳施謀智。”顯然他也是一個熟悉當時勾欄生活的劇作家。王實甫的戲劇除《西廂記》外，現在流傳的還有《麗春堂》、《破窯記》兩種，以及《芙蓉亭》、《販茶船》的各一折曲文，成就都不很高。《破窯記》寫呂蒙正與劉月娥的愛情故事，影響比較大。《西廂記》是王實甫的代表作，當時就深受讀者歡迎。因此，賈仲名的〈淩波仙〉詞又說他“作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”。
宋金時期，說唱崔、張故事的作品，有趙令寺〈商調·蝶戀花〉鼓子詞和董解元《西廂記諸宮調》等。戲曲方面有宋官本雜劇的《鶯鶯六?》、金院本的《紅娘子》、南戲的《張珙西廂記》等。到了元代，這些各自在南北流行的唱本、劇本，又重新在大都、杭州等戲劇發展的中心都市匯合，南北戲曲得到交流。王實甫的《西廂記》雜劇正是在這種情況下產生的。
王實甫把董解元《西廂記諸宮調》改寫為戲曲，雖故事基本相同，題材卻更集中，反封建的思想傾向也更鮮明了；又改寫了曲文，增加了賓白，剔除了一些不合理的情節，藝術上也有所提高。《西廂記》第五本的情節在董解元《西廂記諸宮調》裏就是一個有機組成部分，在《西廂記》裏更明確地體現了“願普天下有情的都成了眷屬”的主題思想。第五本沒有前四本寫得好，主要由於當時的歷史條件還沒有為劇中提出的問題提供合理的解決辦法；當時的現實社會還沒有為劇中人物的美滿結局提供豐富的素材，而並非由於它們出於不同作家的手筆。在《西廂記》的長期傳刻過程中，文字上又經過後人的修改，因而出現了許多不同的版本，即在同一個版本裏，也存在一些前後不一致的地方，但不能根據這些表面現象得出第五本不是王實甫的作品的結論。
第二節：西廂記的思想內容
董解元《西廂記諸宮調》根本改變了《鶯鶯傳》的主題思想，歌頌了鶯鶯和張生為自由結合而反對封建勢力的鬥爭，並明確提出“從今至古，自是佳人，合配才子”(〈南呂宮·瑤台月〉)的要求，以反對從封建家族利益出發要求門當戶對的婚姻。王實甫《西廂記》更以同情封建叛逆者的態度，寫崔、張的愛情多次遭到老夫人的阻撓和破壞，從而揭露了封建禮教對青年自由幸福的摧殘，並通過他們的美滿結合，歌頌了青年男女對愛情的要求以及他們的鬥爭和勝利。雖然愛情故事的主人公鶯鶯與張生是出身封建統治階級的一對佳人才子，但在故事的長期流傳過程中，人民突出了他們的熱情、勇敢等等新的品格，並在他們的美滿結合中寄託了自己的希望。王實甫的《西廂記》正是充分體現了這種思想感情和願望，使它成為數百年來封建禮教束縛下的青年男女追求愛情幸福的讚歌。
崔鶯鶯是個深沈、幽靜的少女，她有著美麗的容貌，又“咸黹女工、詩詞書算”無所不能，卻被深深地閉鎖在寂寞的閨中，並由於“父母之命、媒約之言”終身早就許給了“花花公子”鄭恒。她無法驅遣自己青春的苦悶，因此在遇到青年書生張珙時，就一見鍾情。到“隔牆酬韻”和“佛寺鬧齋”之後，她對張生的感情更深了一層。隨著她身上愛情萌芽的滋長，她越來越不滿於老夫人的約束，並遷怒於紅娘的跟隨，她說：“俺娘也沒意思，這些時直恁般提防著人；小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的緊，則怕俺女孩兒折了氣分。”在孫飛虎兵圍普救寺、張生下書、老夫人許婚之後，鶯鶯滿心歡喜，以為幸福在望；哪知老夫人食言，一場喜事化成無窮苦惱，從而激起了她對老夫人更大的反感，也提高了她對那“口不應心的狠毒娘”的認識：
……俺娘呵，將顫巍巍雙頭花蕊搓，香馥馥同心縷帶割，長攙攙連理瓊枝挫。白頭娘不負荷，青春女成擔擱，將俺那錦片也似前程蹬脫。俺娘把甜句兒落空了他，虛名兒誤賺了我。 ——第二本第四折〈離亭宴帶歇指煞〉
在老夫人賴婚之後，鶯鶯一方面由於老夫人拆散他們的姻緣而開始了內心的反抗，一方面又怕老夫人的威嚴而不敢行動。作者細緻地描繪了她的心理矛盾。她請求紅娘為她去張生那裏問病，但當她看到張生的回信時，又忽地向紅娘發起脾氣來：“小賤人，這東西那裏將來的?我是相國的小姐，誰敢將過簡帖來戲弄我? 我幾曾慣看這等東西?告過夫人，打下你個小賤人下截來!”她要紅娘帶信，口說是叫張生“下次休是這般”，但寄去的卻是約張生月夜私會的詩簡。當張生應約而來時，她又翻臉不認帳，把張生教訓了一頓。經過幾次波折之後，她終於與張生私下成親。鶯鶯是個相國小姐，她的家庭教育和貴族身分，使她在熱烈追求愛情幸福的時候，不能不產生一些懷疑與顧慮，從而不斷加深了她內心的矛盾和精神的苦悶。同時由於封建家庭防範的嚴密，一個少女在封建社會輕易向人表示愛情時所可能遇到的風險，使她不能不採取隱蔽曲折的方式來達到目的。作者通過一連串的戲劇衝突，既善意地嘲笑她與封建禮教鬥爭中所流露的弱點，同時細緻地描繪了她性格裏深沈、謹慎的一面，顯示了作者對生活觀察的細緻、深刻，體現了他現實主義創作方法所達到的高度。
劇中男主人公張生，在作品裏實際是以一個窮書生的身分出現。作者洗刷了董解元《西廂記諸宮調》裏過多的輕狂、庸俗的表現，突出了他對愛情的執著和專一。他一見鶯鶯便深深地愛上了她，並通過聯吟、請兵、琴挑等多種方式的真誠努力以獲得鶯鶯的愛情。他為了鶯鶯而寧願為棄功名、廢寢忘餐，甚至身染沈屙，對鶯鶯的愛情一直沒有改變。
作為一個書生，作者也寫出了他在鬥爭中軟弱的一面。老夫人賴婚之後，他竟要“解下腰間之帶，尋個自盡”；鶯鶯賴簡之後，他也說：“此一念小生再不敢舉……眼見休也。”但作者更主要的是突出了他對愛情的大膽追求，讓他和鶯鶯在紅娘的幫助下取得了愛情的勝利。另外，張生身上某些近於輕狂的表現，是為了迎合小市民的低級趣味而加以渲染的，並不符合人物性格發展的主要傾向。
紅娘是劇中另一主要人物。她是崔家的婢女，有著一種受壓迫受奴役者的是非標準和從這種是非標準出發的正義感。她性格爽朗、樂觀、聰明而勇敢，而熟悉這封建家庭內各個人物的性格和弱點，因此不論和鶯鶯的衝突，或和老夫人、鄭恒的鬥爭，都顯得特別機警和老練。她是幫助崔、張克服自身弱點和對老夫人的鬥爭取得勝利的關鍵人物，是作品裏對封建禮教最具有衝擊力量的光輝形象。
紅娘最初對崔張的結合並不想有什麼幫助。張生第一次遇見她並作一番自我介紹時，她以“得問的問，不得問的休胡說”搶白了他。對於崔張的隔牆酬韻，紅娘的態度也是比較冷淡的。但在逐漸看到崔張間的真摯愛情和老夫人的背信棄義之後，便由對崔張的同情進而積極幫助他們的鬥爭，為他們出謀劃策、遞簡傳書，並率直而善意地嘲諷他們的弱點，促進他們的結合。她常常不滿張生的書呆子氣，俏皮地說他是“傻角”，是“文魔秀士，風欠酸丁”，有時“酸溜溜螫得人牙疼”。在鶯鶯賴簡之後，張生不知所措，紅娘就責備他“沒人處則會閒磕牙”，在《拷紅》一折裏(注：明清人依照傳奇的體裁，替《西廂記》每一折都安了個題目。《拷紅》是第四本第二折的題目。)，還說他是個“銀樣鼠槍頭”。對鶯鶯也是這樣。鶯鶯看到紅娘帶來的張生的簡帖，假意發怒，紅娘立即指責她“不肯搜自己狂為，則待要覓別人破綻”，並進一步揭露她內心的秘密：“對人前巧語花言，沒人處便想張生，背地裏愁眉淚眼。”紅娘對她的批評是如此尖銳：
把似你休倚著攏門兒待月，依著韻腳兒聯詩，側著耳朵兒聽琴。(白)見了他撇假偌多話：“張生!我與你兄妹之禮，甚麼勾當!”(唱)怒時節把一個書生來?歆。歡時節——(白)“紅娘，好姐姐，去望他一遭!”將一個侍妾來逼臨。…… ——第三本第四折〈紫花兒序〉
在老夫人發覺鶯鶯與張生的私情之後，鶯鶯與張生驚慌失措，她從容鎮靜，勇敢地在老夫人面前為他們辯理：
信者之根本，……當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐姿色，豈肯區區建退軍之策?兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎?……目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜，……使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得?賢哉?…… ——第四本第二折
她巧妙地應用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回護的“家譜”進行反擊，說得老夫人無言可對，不得不應允了崔張的婚事。《拷紅》一折實際上成了紅娘對老夫人的審問和指責，集中地體現了正義對虛為、愛情對禮教的勝利。
紅娘是出於對受封建勢力迫害者的同情來為崔張奔走出力的。張生曾許她以金帛拜謝，她立即生氣地責備了他，這就突出了她熱心為人的高貴品質。作者把這種品質集中體現在一個婢女身上，為崔張故事增添了新的民主思想內容。
老夫人是鶯鶯、張生、紅娘等人物鬥爭的主要物件，代表劇中主要矛盾的一個方面——封建禮教勢力。她是治家嚴肅的相國夫人，一心守著“相國家譜”。當孫飛虎兵圍普救寺，鶯鶯有被“賊漢”搶走的危險時，她曾將鶯鶯許嫁與任何能夠退兵解圍的人。但在張生獻策、兵退身安之後，便馬上變卦，著鶯鶯對張生以兄妹之禮相見，並打算以金帛來打發張生，堅持她不招白衣秀士的家譜，充分表現了她的陰險和狡猾。
老夫人表現上是愛女兒的，但她愛的具體內容就是嚴厲的管教與防範，實際上愛的是“相國家譜”。因為她家“無犯法之男，再婚之女”，怕辱沒了家譜，才捨不得將鶯鶯獻與“賊漢”。一當鶯鶯違背“相國夫人”的道路而追求真正的幸福時，卻硬要拆散他們的姻緣。她好象處處為鶯鶯著想，卻處處給鶯鶯帶來痛苦，這更顯示了封建禮教殘酷的本質，同時也塑造了以“慈母”面目出現的封建家長的典型。
作品中的惠明送書，表現了一個火頭僧人的豪俠性格，諷刺了僧侶的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主題之外反映了更廣泛的社會生活，同時塑造了一個佛門叛逆者的形象。
作者在張生、鶯鶯、紅娘對老夫人的鬥爭取得勝利之後，讓張生聽老夫人安排上京應試，並一舉及第，回來與鶯鶯團圓，一方面表達了作者“願普天下有情的都成了眷屬”的美好願望，有它的積極意義，但也在一定程度上表現了對封建勢力的讓步。
第三節：西廂記的藝術成就和影響
《西廂記》在藝術上也取得了卓越的成就，使它成為我國古典戲劇的現實主義傑作，為明清以來的戲劇創作提供了寶貴的經驗。
《西廂記》在藝術上最突出的成就是根據人物的性格特徵，展開了錯綜複雜的戲劇衝突，完成了鶯鶯、張生、紅娘等藝術形象的塑造。崔張故事裏的人物雖不多，但揭示的比較深刻。不僅在老夫人與鶯鶯、張生、紅娘之間存在著根本性的矛盾，而且由於階級地位、社會環境、生活經歷的不同，鶯鶯、張生、紅娘之間也不時引起誤會性的衝突。張生一見傾心地愛上了鶯鶯，但在封建禮教壁壘森嚴的社會裏，一個青年書生要和相國小姐接近是非常困難的，作為相國小姐自然也不容易突破封建禮教的藩籬自由地處理自己的愛情，所以他們只能用"酬韻"、"聽琴"等隱蔽的方式來相互傾吐彼此的愛戀；而在遭到重大阻力彼此隔絕時，便只有各自抒發自己的苦悶和相思。作者在這些描繪裏充分表現了封建社會青年男女對愛情的共同願望和追求。但由於封建社會中男女的社會地位不同，他們對待愛情的態度也不可能一樣。張生是個缺乏社會經驗的青年書生，在追求鶯鶯時不時流露出狂熱的態度，他的深情和弱點都呈露在外面；而鶯鶯卻盡可能地把追求幸福的熱情埋藏在內心的深處，表面上顯得十分矜持。張生和紅娘間也不是沒有矛盾的，張生在紅娘面前可以更坦率地表示自己的愛情，要求紅娘的幫助；但紅娘開始並不瞭解他，而張生身上某些軟弱、輕狂等書生氣，紅娘又看不慣，因此在他第一次遇到紅娘時就招致了她的搶白，以後還時常被她嘲弄，張生的那些弱點就在紅娘面前表現得更加突出。老夫人是張生獲得愛情的主要障礙，在和老夫人的鬥爭中表現了他對愛情的執著，也表現了他的軟弱。張生的形象就在這些人物關係中完整而豐滿地表現出來。作者也用同樣的方法塑造了鶯鶯的形象。鶯鶯熱戀著張生，但張生某些近乎輕狂的表現又不能不使她謹慎自己的行動；紅娘是鶯鶯身邊唯一可以替她傳書遞簡的人，但在鶯鶯還沒有瞭解紅娘的態度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以紅娘為中心，展開她與張生、鶯鶯之間一連串的戲劇衝突，充分揭示了作為相國小姐的鶯鶯如何克服封建禮教加在她身上的枷鎖的過程。作者用這樣的方法描寫人物，既可以使人物的性格特徵更加鮮明，而且加強了作品的戲劇性，適合舞臺演出的要求。
其次，人物性格和情節開展得到了高度的結合，成功地表現了事件曲折複雜的過程。在情節上，就全部劇情發展看，一方面是波瀾壯闊，一波未平，一波又起；一方面五本二十一折，一氣呵成，結構相當完整。崔張的愛情故事實際上有兩條互相關聯的情節線索，一是崔、張、紅對老夫人的矛盾鬥爭；一是崔、張、紅三人之間的誤會性衝突。崔張愛情的產生不能不衝擊著封建禮教的壁壘，隨著崔張愛情的發展，不但崔、張、紅與老夫人的矛盾進一步尖銳起來，同時也引起了他們三人之間的誤會性衝突。作者掌握了現實生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展開故事情節；同時又在故事情節發展過程中突出了各種人物的不同性格。第一本寫崔張愛情的發生；第二本寫崔張愛情的趨向成熟，並由於老夫人的賴婚，展開了他們和以老夫人為代表的封建勢力的第一次激烈的衝突；第三本寫崔、張、紅三人之間的誤會性衝突，並在衝突的展開中克服崔張性格上的弱點，進一步突破封建禮教的束縛；第四本寫鶯鶯和張生最後獲得了自由的愛情，並在和老夫人第二次激烈的鬥爭中取得了勝利；第五本寫崔張的最後團圓。第一本、第三本裏所描寫的是崔張愛情的主線，它們的展開又為第二本、第四本的情節發展作了準備，從而進一步完成崔張的愛情故事。另外，在全劇主要矛盾鬥爭的前前後後又交織著不同性質、時起時伏的矛盾衝突，例如在老夫人賴婚之後，鶯鶯和張生幾遭扼殺的愛情由於紅娘的幫助又進一步成熟。鶯鶯主動請紅娘去問張生的病，送去了約張生月夜相會的簡帖，張生滿心歡喜，但又意外地出現了鶯鶯的"賴簡"。作品就這樣根據人物的不同性格展開戲劇衝突，展現了崔張爭取愛情自由的曲折複雜的過程，使《賴簡》、《拷紅》等場面，具有很強的舞臺生命力，獲得觀眾的長期喜愛。
第三，作者善於描摹景物、醞釀氣氛，襯托人物的內心活動，多數場次饒有詩情畫意，形成作品獨特的優美風格。
對著盞碧熒熒短檠燈，倚著扇冷清清舊幃屏。燈兒又不明，夢兒又不成；窗兒外淅零零的風兒透疏欞，忒楞楞的紙條兒鳴；枕頭兒上孤另，被窩兒裏寂靜。你便是鐵石人、鐵石人也動情。
--第一本第三折〈拙魯速〉
人間看波，玉容深鎖繡幃中，怕有人搬弄。想嫦娥，西沒東生有誰共?怨天公，裴航不作遊仙夢。這雲似我羅幃數重，只恐怕嫦娥心動，因此上圍住廣寒宮。
--第二本第五折〈小桃紅〉
前一支曲子很好地襯托了張生"坐不安，睡不寧"的初戀心情。後一支曲子寫賴婚之後，鶯鶯看月時的情景。作品在許多與此類似的描寫裏，為全劇醞釀了愛情劇的氣氛，增強了作品的藝術感染力量。
第四，選擇和融化古代詩詞裏優美的詞句和提煉民間生動活潑的口語，容鑄成自然而華美的曲詞。《長亭送別》一折裏鶯鶯的一段唱詞最能集中體現《西廂記》在這方面的成就：
碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚。
--〈正宮·端正好〉
恨相見的遲，怨婦去的疾。柳絲長玉驄難系，恨不倩疏林挂住斜暉。馬兒屯屯的行，車兒快快的隨，卻告了相思回避，破題兒又早別離。聽得一聲去也松了金釧，遙望見十裏長亭減了玉肌：此恨誰知?
--〈滾繡球〉
見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚麼心情花兒，靨兒，打扮的嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沈沈的睡；從今後衫兒、袖兒，都溫做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥?兀的不悶殺人也么哥?久已後書兒、信兒，索與我西西惶惶的寄。
--〈叨叨令〉
在〈端正好〉一曲裏，作者用幾個帶有季節性特徵的景物，襯托出離人的情緒，把讀者引向那富有詩情畫意的情境裏。〈滾繡球〉和〈叨叨令〉兩支曲子是樸素自然而具有濃厚生活氣息的口語，但一經排比、重疊，又顯得流轉如珠，傾瀉出鶯鶯與張生分別時的複雜心情。
另外，《西廂記》在主唱腳色的分配和結構的擴大上，對雜劇體制也有所革新和創造。元雜劇的通例是一本四折，每折由一人獨唱到底。《西廂記》共五本二十一折，而且部分地打破了一折由一人主唱的限制。
《西廂記》是我國古典戲劇現實主義的傑作，它對青年男女追求幸福的熱情歌頌特別獲得在封建禮教束縛下的青年男女的喜愛。這樣，它必然要招來封建統治者的排斥，指為"誨淫"。明代中葉以後，更有人說王實甫的《西廂記》只到《草橋驚夢》為止，以下是關漢卿的續作，加以醜詆；到後來金聖歎批本流行，影響更大。這種說法並沒有什麼確實材料作根據，其根本原因是由於第五本的團圓結局同《鶯鶯傳》的"始亂終棄"不合，也就是"願普天下有情的都成了眷屬"的反封建思想同《鶯鶯傳》以張生的"始亂終棄"為"善於補過"的思想不同。卓人月《新西廂》自序說得最明顯不過了：
西廂全不合傳，若王實甫所作猶存其意，至關漢卿續之則本意全失矣。……蓋崔之自言曰：始亂之終棄之固其宜也；而微之自言曰：天之尤物不妖其身，必妖其人，合二語可以蔽斯傳也。
清初沈謙也從
"維世風"的目的出發，編寫《美唐風》傳奇，"用反崔張之案"。明清的衛道者又假造一些鄭恒與崔鶯鶯的墓誌銘，說崔鶯鶯原來就是鄭恒的妻子，企圖以此抵消《西廂記》的思想影響。到清代有的地方當局更把它列入禁毀淫書目錄裏。可是由於《西廂記》思想與藝術上的傑出成就，元明以來，它一直是最受群眾歡迎、流傳最廣的劇本。從陸天池以及李日華的《南西廂》以來，還不斷地出現各種改編本。它在戲劇創作上的影響很大，與它同時的作品如《東牆記》、《芻梅香》等，都從多方面向它學習。明清以來以愛情為主題的小說戲劇也很少沒有受到它的影響的。不僅《牡丹亭》裏的杜麗娘曾為崔張的"前以密約偷期，後皆得成秦晉"(見《牡丹亭·驚夢》)所感動，就是《紅樓夢》裏的林黛玉也極口稱讚它的"詞句警人，余香滿口"(見《紅樓夢》第二十三回)，這實際表現了曹雪芹本身對它的感受。
第四章：前期雜劇其他作家和作品
元前期除關漢卿、王實甫外，還出現了康進之、高文秀、紀君祥、石君寶、白朴、馬致遠等著名雜劇作家，創作了《李逵負荊》、《趙氏孤兒》、《秋胡戲妻》、《牆頭馬上》、《漢宮秋》等優秀作品，共同形成了元前期劇壇的繁榮景象。
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第一節：康進之、高文秀
在農民起義不斷發生的元代，北宋宋江等起義的故事傳說成為雜劇的重要題材之一。元代水滸戲存目有二十餘種，現傳有《李逵負荊》、《雙獻功》等六、七種。康進之和高文秀是這方面有代表性的作家。
康進之，棣州(山東惠民)人。他的《李逵負荊》是現傳元人水滸戲裏最優秀的作品。《李逵負荊》寫在梁山附近杏花莊開酒店的老王林，被冒稱宋江、魯智深的惡棍搶去了女兒滿堂嬌。正逢李逵來店飲酒，王林向他哭訴。李逵聽了大怒，回山斥責宋江。宋江為辨明事實，同他下山質對。李逵在認識了錯誤之後，回山向宋江負荊請罪。恰好兩個惡棍又送滿堂嬌回門，王林上山報信，宋江即指派李逵下山捉拿，“將功折罪”。最後，全劇在慶功聲中結束。
李逵是元代水滸戲中最重要的腳色，半數以上的水滸戲是以他為主人公的。《李逵負荊》充分表現了李逵對受迫害人民的同情和勇於改過的精神。當他聽到王林說女兒被宋江、魯智深搶走，並拿出紅絹褡膊為見證時，便怒氣衝天地回山追查，對宋江、魯智深進行了辛辣的嘲弄。但當真相大白後，又馬上負荊請罪。作者對這一英雄人物的刻劃又極為細緻、生動，如第二折李逵與宋江、魯智深下山質對時的一段曲白：
(正末唱)非鐵牛，敢無禮，既賭賽，怎翻悔?莫說這三十六英雄一個個都是弟兄輩……(雲)為兄弟每(們)都來聽著!(宋江雲)你著他聽什麼?(正末雲)俺如今和宋江魯智深同到那杏花莊上，只等那老王林道出個是字兒，你那做媒的花和尚休要怪，我一斧分開兩個瓢，誰著你拐了一十八歲滿堂嬌為單把宋江一個留將下，待我親手伏侍哥哥這一遭。(宋江雲)你怎生伏侍我?(正末雲)我伏侍你，我伏侍你：一隻手揪住衣領，一隻手掐住腰帶，滴溜撲摔個一字，闊腳板踏住胸脯，舉起我那板斧來，為著脖子上，可叉!(唱)便跳出你那七代先靈，也將我來勸不得!
這段曲白既表現李逵火暴的性格，切合他和宋江、魯智深及梁山泊為兄弟之間的人物關係，又聲口逼真，情態如見，包含著許多戲劇動作，適合於舞臺演出的要求。
作者寫梁山環境與人物性格，既按照生活本身的邏輯，概括了現實的素材；同時賦予環境與人物以理想的色彩。作品又是一個有典型意義的幽默性的喜劇。作者通過喜劇衝突巧妙地突出了李逵性格的兩個方面：他對梁山事業的愛護、對受壓迫人民的同情和他輕信人言、易於激動的缺點。他的輕信人言、易於激動，使我們感到好笑；而他的熱愛人民，忠於梁山事業，又使我們覺得可愛，這就使它可以和《看錢奴》、《風光好》等諷刺性喜劇明顯地區別開來。此外，如第一折寫王林邊哭邊為李逵打酒，第二折寫李逵摹仿王林的樣子在宋江面前哭訴滿堂嬌的被搶，第三折寫王林打開門把李逵當做滿堂嬌抱著哭，也都表現了作者善於掌握喜劇的關目處理。
高文秀，東平(山東東平)人，是一個多為的青年作家，有小漢卿之稱。他編的水滸戲最多，其中有八種是“黑旋風”的戲，現僅存《雙獻功》一種。《雙獻功》中的權豪勢要白衙內竟隨意借個大衙門坐堂，等被他拐了妻子的孫孔目來告狀，就輕易把他打下死囚牢裏，突出反映了當時社會的黑暗。後來幸得李逵化妝成莊稼漢去探監，才瞞過了牢子，救出了孫孔目。這不只表現了李逵隻身深入敵人營壘的勇敢和機智，同時通過粗人用細這一喜劇性的安排，取得了一定的藝術效果。
高文秀的另一雜劇《澠池會》通過藺相如的公而忘私，廉頗的勇於改過，表現了團結禦侮的主題思想。是同《李逵負荊》性質相似的喜劇。體現在藺相如身上的關心人民疾苦的思想，賦予了這個歷史題材以新的思想內容。
同上述作家作品風格相近的，有無名氏雜劇《陳州糶米》。《陳州糶米》寫“陳州亢旱三年，六料不收，黎民苦楚，幾至相食”。劉衙內保舉自己的兒子小衙內和女婿楊金吾去陳州糶米，把五兩銀子一石的米改作十兩銀子，米裏摻上些泥土糠比。還要用八升小鬥量米，加三大秤進銀。剛直的張敝古同他們辯理，小衙內用皇帝賜予的紫金錘打死了他。後來小敝古到包公處告狀，包公運用智謀先斬了楊金吾，再讓小敝古用紫金錘打死了小衙內，又利用劉衙內請來的“只赦活的，不赦死的”的赦書，赦免了小敝古，收到了大快人心的喜劇效果。
《陳州糶米》的突出成就是塑造了一個敢於向黑暗政治作鬥爭的張敝古的形象。張敝古對“窮民百補破衣裳，汙吏春衫拂地長”的現實深感不平，他知道“一合米關著八、九個人的命”，因而在鬥爭中那麼理直氣壯。後來他發現了倉官的營私舞弊，就罵他們是“吃倉廒的鼠耗，咂膿血的蒼蠅”，是“餓狼口裏奪脆骨，乞兒碗底覓殘羹”。直到他被紫金錘打得快死了，仍不忘懲辦這些害民賊。他說：“我便死在幽冥，決不忘情。”張敝古這個具有強烈反抗性的勞動人民形象的塑造，是元人雜劇的新成就。
劇中的清官包公不象其他劇本那樣把他神化，而寫出了他在奸邪當道時的內心苦悶。他的“及早歸山去”的思想是當時黑暗政治在作品中的投影。但作品所著力描寫的仍是他鐵面無私、為民除害的精神，在他所進行的一連串鬥爭裏，表現了他的機智沈著，寄託了人民的理想。
第二節：紀君祥、尚仲賢
元人雜劇裏有不少以歷代軍事、政治鬥爭為題材的劇目，大都是在民間傳說的基礎上寫成的，如《趙氏孤兒》、《昊天塔》、《單鞭奪槊》、《賺蒯通》等。這些劇目在舞臺上有深遠的影響，和歷史演義小說有密切的關係。紀君祥和尚仲賢都在這方面留下了比較成功的作品。
紀君祥，大都人。他的《趙氏孤兒》演述春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族的矛盾鬥爭。《史記·趙世家》以及劉向的《新序》、《說苑》都有關於這一史實的記載。作品寫權奸屠岸賈將忠良趙盾滿門殺絕，並詐傳靈公之命害死駙馬趙朔，囚禁公主。公主在禁中生了趙氏孤兒，然後圍繞孤兒命運展開一系列的鬥爭。通過屠岸賈的“搜孤”與程嬰、韓厥、公孫杵臼等的“救孤”，既揭露了屠岸賈的兇殘，又突出了程嬰等的義烈，構成一部表現忠臣義士和權奸鬥爭的壯烈悲劇。
程嬰面對屠岸賈“有盜出孤兒者，全家處斬，九族不留”的榜文，從嚴密監守的公主府裏把趙氏孤兒偷帶了出來；韓厥不願意將孤兒“獻出去圖榮進”，“利自己損別人”，放走程嬰與孤兒，並自刎而死以取信于程嬰。在屠岸賈又要“把晉國內凡半歲之下一月之上新添的小廝”全部殺害以滅絕趙氏孤兒時，程嬰為報趙朔平日優待之恩和救晉國小兒之命，又和公孫杵臼商量，一個犧牲了自己的孩子，一個獻出了自己的生命，終於救出了趙氏孤兒。
劇本在表現屠岸賈的殘暴與奸詐的同時，突出了程嬰等自我犧牲的高貴品質，收到了很好的舞臺效果，幾百年來上演不息。但作品過多渲染程嬰的報恩思想，以及他對韓厥、公孫杵臼的不信任，也有損於這個人物形象的光輝。
尚仲賢，真定(河北正定)人，曾任江浙行省務官。他的《單鞭奪槊》寫尉遲恭榆科園單鞭躍馬救秦王的故事，和《舊唐書》、《新唐書》等的記載相近。作品突出了尉遲恭的英武形象，有力地揭露了李元吉公報私仇、嫉賢害能的醜行，情節較緊湊，語言也樸素，在寫唐代故事的雜劇中影響比較深遠。
另外，他的《柳毅傳書》是在唐代傳奇小說《柳毅傳》的基礎上寫成的。它在保持柳毅富有正義感、樂於助人等品質的同時，加強了柳毅與龍女三娘的愛情描繪，和李好古根據民間傳說寫成的《張生煮海》成為元雜劇中兩個較好的人神結合的愛情戲。它們以浪漫主義手法批判了家長制的婚姻，同時表現了青年男女對愛情幸福的大膽追求。
《昊天塔》和《賺蒯通》都是無名氏的作品。《昊天塔》是描寫民間傳說的楊家將戲。作品譴責了奸臣的賣國罪行，歌頌了楊令公的壯烈殉國，並在楊六郎等盜取楊令公骨殖的過程中塑造了孟良、楊五郎等民族英雄的形象。孟良有著“喝一喝，骨碌碌的海沸山崩；瞅一瞅，赤力力的天摧地塌”的神勇，當他們潛入敵境盜取骨殖，敵人發兵追趕時，他自請一人截後。楊五郎出家多年，是一個“天不怕地不怕”的“佛門弟子”，當楊六郎被敵將韓延壽追趕到五臺山興國寺時，兄弟各不相識，曾引起一場誤會；後來弄清情況，弟兄協力，把韓延壽誘進興國寺內處死，表現了團結禦侮的精神。在藝術方面，根據劇情的需要，楊令公、孟良、楊五郎三人在不同場次分別擔當主角，更多地刻劃了幾位正面英雄人物，是打破元雜劇一人獨唱限制的一種變通辦法。
《賺蒯通》通過蒯通過蕭何的辯論，塑造了蒯通的策士形象。根據《史記》、《漢書》的記載，蒯通在韓信被斬之後對漢高祖說的一番話，雖然也替韓信辯護，卻更多地為自己開脫。而《賺蒯通》則把秦漢之際一些策士的辯才和功臣被陷害的事實融化在蒯通同蕭何的辯論中，成功地表現了這場政治鬥爭，揭露了統治階級內部的矛盾，是元雜劇中歷史真實和藝術真實結合得較好的作品之一。
第三節：楊顯之、石君寶
楊顯之、石君寶是擅長描寫受壓迫婦女的反抗鬥爭的雜劇作家，作風同關漢卿相近。
楊顯之，大都人。《錄鬼簿》說他是關漢卿的“莫逆之交”，並說關漢卿的創作是經常跟他商量的。賈仲名吊他的〈淩波仙〉詞說：“為末中補缺加新令，皆號為楊補丁。”為末就是雜劇，可見他是當時修改雜劇的能手。今存雜劇《瀟湘雨》、《酷寒亭》兩種。《瀟湘雨》的舞臺生命更長久，影響也更大。
《瀟湘雨》通過書生崔通的富貴棄妻，暴露了封建統治階級的趨炎附勢，負心忘本。崔通和張翠鸞結婚時，曾許下誓願：“小生若負了你呵，天不蓋，地不載，日月不照臨。”但當他中了狀元，試官願意招他為婿時，他便“寧可瞞昧神紙，不可坐失良機”，竟說“實未娶妻”，和試官的女兒結婚了。當翠鸞孤苦伶仃地找上門來，他竟誣衊她是偷了東西逃跑的奴婢，判罪解往沙門島，並陰謀在路上害死她。這就把崔通陰險毒辣的嘴臉和卑污的靈魂充分地展現出來，有深刻的社會意義。作品對張翠鸞被遺棄、被迫害的冤苦也描寫的極為動人，但是出於作家“女不二嫁”的封建觀念，張翠鸞終於和崔通妥協，損害了人物形象的光輝，也削弱了作品的戰鬥性。
作品的語言本色而流暢。第三折通過張翠鸞帶枷走雨，寫出她悲苦的心情，相當動人。
則見他努眼撐睛大叫呼，不鄧鄧氣夯胸脯。我濕淋淋只待要巴前路。哎!行不動我這打損的身軀。我捱一步又一步何曾停住，這壁廂那壁廂有似江湖。則見那惡風波他將我緊當處，問行人蹤跡消疏。似這等白茫茫野水連天暮，你著女孩兒怎過去? ——〈刮地風〉
他、他、他，忒狠毒；敢、敢、敢，昧己瞞心將我圖。你、你、你，惡狠狠公隸監束；我、我、我，軟揣揣罪人的苦楚。痛、痛、痛，嫩皮膚上棍棒數；冷、冷、冷，鐵鎖在項上拴住。可、可、可，干支剌送的人活地獄；屈、屈、屈，這煩惱待向誰行訴?…… ——〈古水仙子〉
第四折臨江驛父女相逢一場，將翠鸞父親對女兒的思念，翠鸞的哭訴，驛丞和解子的吵鬧，父女的會面等情節交織起來，組成了全劇的高潮，表現了作家在關目處理上的才能。
石君寶，平陽(山西臨汾)人。現傳有雜劇《秋胡戲妻》、《曲江池》和《紫雲亭》三種，都是描寫下層婦女的痛苦遭遇和鬥爭精神的。
《秋胡戲妻》事見劉向《列女傳》，後成為廣泛流傳的民間故事。劇中主角羅梅英剛結婚三天，丈夫秋胡就被勾去當兵。梅英在家堅貞自守，曆盡了千辛萬苦。十年後秋胡得官回家，在桑園偶然相會，夫妻已不相識，秋胡竟“倚強淩弱”，把她當人家的妻子調戲。當梅英知道這就是自己盼望多年的丈夫時，她氣憤極了，堅決要討休書，最後婆婆以自殺脅迫，她才認了丈夫。
羅梅英作為封建社會的婦女，不可能擺脫“烈女不事二夫”的貞節觀念；但作品主要反映了她忠於愛情、蔑視富貴、具有強烈反抗性的勞動人民品質。她為了夫妻和順相處，寧可嫁窮苦艱難的秋家，卻不願“揀取一個財主”。秋胡被勾去當兵後，她替人“縫聯補綻、洗衣刮裳、養蠶擇繭”來養活婆婆。雖然連自己的父母、婆婆在李大戶的威逼、利誘下也來勸她改嫁，但她毫不動搖。當秋胡在桑園裏拿黃金引誘她時，她憤怒地揭露了他的卑污靈魂：“哎!你個富家郎慣使珍珠，倚仗著囊中有鈔多聲勢，豈不聞財上分明大丈夫，不由昝生嗔怒，我罵你個沐猴冠冕，牛馬襟裾。”最後秋胡以武力威脅她，她仍是神態凜然，堅貞不屈：
你瞅我一瞅，黥了你那額顱；扯我一扯，削了你那手足；你湯我一湯，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我著你三千裏外該流遞；摟我一摟，我著你十字皆(街)頭便上木驢。哎!吃萬剮的遭刑律，我又不曾掀了你家墳墓，我又不曾殺了你家眷屬。 ——〈三煞〉
雖然作品不可能給羅梅英安排別的結局，仍是夫婦團圓，但羅梅英說自己一度要和秋胡離異，是為了“整頓我妻綱”，多少含有提高妻子在家庭中的地位的內容，依然有它的積極意義。
作品的語言本色潑辣，接近關漢卿，很好地刻劃了人物心理。在元人雜劇中是思想性藝術性都達到相當高度的作品。
《曲江池》根據《李娃傳》寫成。在主題思想的鮮明性和人物形象的生動性上都比原作有較大的提高。作品集中揭露了封建倫理的虛為殘酷，歌頌了妓女李亞仙和書生鄭元和的愛情，風格同關漢卿的《金線池》相近。
第四節：白朴、馬致遠
白朴和馬致遠是王實甫之外，以文采見長的作家。白樸，字仁甫，一字太素，號蘭穀。生於金哀宗正大三年(1226)，卒年不詳。祖籍奧州(山西河曲)。他幼年時值金國覆亡，飽經兵亂，賴詩人元好問多方扶持，並教他讀書。金亡後流寓真定。真定是當時北方一個重要戲劇演出地點。在大都時，他曾和關漢卿共同參加過玉京書會，並到過汴梁、杭州等戲劇演出較盛的地方。晚年寄居南京。今存有雜劇《牆頭馬上》、《梧桐雨》二種。
《牆頭馬上》是反映封建社會男女愛情問題的優秀作品之一。作品受白居易《新樂府·井底引銀瓶》一詩的啟發，正面歌頌青年男女對自由婚姻的合理要求和鬥爭，塑造了李千金的光輝形象。
李千金在花園牆頭看見了馬上的裴少俊，就大膽的愛上了他。當她和少俊的私情被嬤嬤發現時，她理直氣壯地為自己的行為辯護說：
龍虎也招了儒士，神仙也聘與秀才，何況咱是濁骨凡胎為一個劉向題倒西嶽靈祠，一個張生煮沸東洋大海，卻待要宴瑤池七夕會，便銀漢水兩分開；委實這烏鵲橋邊女，捨不得鬥牛星畔客。 ——〈牧羊關〉
後來她和少俊私奔，在裴家後花園暗地住了七年，又被裴尚書發覺，逼迫少俊休了她，在狠毒的裴尚書和軟弱的丈夫面前，她表現得更其堅強。當裴尚書罵她“敗壞風俗”、“女嫁三夫”時，她一句句頂回去。後來少俊得了官，求她重作夫婦，她還不肯答應。李千金較之其他愛情劇裏出身大家的閨秀，具有更強烈的鬥爭精神。不過她在裴尚書面前一再申辯自己並非出自倡優之家，依然流露了作家的封建門弟觀念。
《梧桐雨》寫李隆基和楊貴妃的愛情故事。雜劇前三折寫李隆基自以為太平無事，寵倖楊貴妃，朝歌暮宴，無有虛日，導致“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓掌羽衣曲”的安史之亂和“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死”的馬嵬兵變，是通過舞臺藝術形象表現封建王朝盛極而衰的歷史過程的。第四折根據《長恨歌》“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”詩意，寫安史叛亂平定後，李隆基從西蜀回京，退居西宮，夢見楊貴妃在長生殿設宴，請他赴席，梨園子弟正準備演出，被窗外一陣陣梧桐上的雨聲驚醒。他說：“當初妃子舞翠盤時在此樹下，寡人與妃子盟誓時亦對此樹，今日夢境相尋，又被他驚醒了。”接唱〈滾繡球〉曲：
長生殿那一宵，轉回廊說誓約，不合對梧桐並肩斜靠，盡言詞絮絮叨叨。沈香亭那一朝，按霓裳舞六顏，紅牙箸擊成腔調，亂宮商鬧鬧吵吵。是兀那當時歡會栽排下，今日淒涼廝湊著。暗地量度。
當時的歡會帶來今日的淒涼，這是白朴從李隆基一生歷史中總結出的主題思想，同時帶有金亡國的時代特徵。然而作者不可能從封建王朝的階級本質指出它盛極必衰、樂極生悲的必然性，更不可能為這些亡國帝王找到一條擺脫敗亡的道路，結果就只能以半是詛咒半是哀挽的大段悲歌結束全劇。
馬致遠，號東籬，大都人。他少年時追求功名，未能得志。曾參加元貞書會，與李時中、紅字李二、花李郎等合寫《黃粱夢》雜劇。明初賈仲明為他寫的《淩波仙》吊詞，說他是“萬花叢裏馬神仙”。元人稱道士做神仙，他實際是當時在北方流行的全真教的信徒。《錄鬼簿》說他曾“任江浙行省務官”。晚年退隱田園，過著“酒中仙、塵外客、林間友”的生活。他的逃避現實的厭世的態度大大影響了他的創作成就。作品除散曲外，今存雜劇《漢宮秋》、《青衫淚》、《薦福碑》等七種。
《漢宮秋》是元人雜劇中優秀作品之一。據《漢書·匈奴傳》、《後漢書·南匈奴傳》載：漢元帝竟寧年間，匈奴呼韓邪單于來朝，請求和親，昭君自願出塞，以增強漢、匈民族團結。馬致遠寫《漢宮秋》，把故事改為漢元帝時國勢衰弱，奸臣毛延壽因求賄不遂，醜化王昭君的畫像，事發叛國，勾引匈奴兵犯境，滿朝文武束手無策，昭君被迫出塞和番，行至漢匈交界的黑江，投江自殺。它暗示讀者，一個招權納賄的權奸，一旦罪惡敗露，就有可能叛國投敵；而一個真正熱愛祖國的志士，在面臨國家民族的危難時，應挺身而出，不惜犧牲自己的生命，以捍衛國家民族的尊嚴。從這個思想內容來看，《漢宮秋》雜劇的產生和流傳，是元滅金、滅宋的歷史轉折時期統治集團內部矛盾與民族矛盾在戲曲舞臺上的集中反映，表現了愛國主義的思想傾向。第四折寫漢元帝在秋夜雁聲中對昭君的思念，也滲入了作者對民族矛盾中許多人家破人亡的感慨。決定于作者的歷史和階級局限，他不可能理解歷史上王昭君出塞和親的積極意義，對漢元帝過於同情和美化，感傷情調也較濃。
《漢宮秋》在藝術上有較高的成就。第三折通過深秋的蕭瑟和深宮的冷落襯托離情別緒。第四折借長空孤雁的悲鳴，抒發元帝對王嬙(昭君)的懷念，都寫得很動人。如第三折裏元帝送別昭君後唱的曲詞：
說什麼大王不當戀王嬙，兀良!怎禁他臨去也回頭望。那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。 ——〈七弟兄〉
呀!俺向這迥野悲涼，草已添黃，兔早迎霜(注：《元曲選》作“色早迎霜”，此處據《雍熙樂府》改。“迎霜兔”為元人常用語，睢景臣《離祖還鄉》：“一面旗白胡闌套住個迎霜兔。”)。犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負著行裝，車運著餱糧，打獵起圍場。他、他，他傷心辭漢主，我、我，我攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮牆；過宮牆，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒將；泣寒將，綠紗窗；綠紗窗，不思量。 ——〈梅花酒〉
呀，不思量除是鐵心腸，鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜挂昭陽，我那裏供養，便是我高燒銀燭照紅妝。 ——〈收江南〉
這裏的一景一物都深深染上了悲涼的色彩，纏綿往復地寫出了元帝內心的憂傷。
《青衫淚》依白居易《琵琶行》敷衍而成，寫白居易與裴興奴的愛情故事。《薦福碑》寫書生張鎬的不幸遭遇。詛咒了社會上“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途”，但充滿了宿命論觀點。《陳摶高臥》則歌頌了逃避現實的隱士。他的《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風子》等三種寫道家度人出世的劇本，更極力宣揚道教的教義，代表雜劇創作中的一種消極傾向。由於作家同時是撰寫散曲的高手，劇中有些曲子寫得很好。
第五節：鄭廷玉、武漢臣及其他作家
鄭廷玉、武漢臣是思想比較複雜的作家，他們對現實有一定的認識，又熟悉舞臺演出情況；但由於他們封建迷信思想比較濃厚，大大影響了他們的創作成就。
鄭廷玉，彰德(河北彰德)人。今存雜劇《看錢奴》、《後庭花》等五種。《看錢奴》寫財主周榮祖家“福力所積，陰功三輩”，為“一念差池，合受折罰”。而平時不敬天地，“本當凍餓而死”的窮賈兒，因在佛像面前百般祈求福祿，神靈體念上帝“不生無祿之人”，遂將周家的福力借與他二十年。結果周榮祖受了二十年貧窮的折罰，窮賈兒享了二十年他人的富貴。人物就在自己不可知的命運中完成了神靈的安排，周家的財富二十年後又絲毫不差地回到了自己的手中。作品宣揚了神佛的威力和因果報應、富貴在天的迷信思想。但其中刻劃財主的慳吝與狠毒，揭示了階級社會中人們的精神面貌，仍有它的現實意義。
“雪中賣子”一場和賈仁病死時的描寫，突出地刻劃了一個守財奴的形象。他買周榮祖的兒子又捨不得“恩養錢”，咬幾次牙才出了兩貫錢。周榮祖不肯，他反賴人家反悔，要罰他一千貫錢。還把周榮祖硬推出門，嗾狗咬他。他自己說，一次走到街上，一個店裏正燒鴨子，他便推買鴨子，著實地撾了一把，油了五個指頭。回家吃飯，一碗飯咂一個指頭，一會瞌睡上來，剩下的小指頭被狗舌了，便一氣得病。臨死還囑咐兒子把他剁成兩截裝在馬槽裏，免得買棺材。流落叫化的周榮祖對財主的痛楚，也道出了窮人對不平社會的憤怒與詛咒：
……似這等無仁義愚濁的卻有財，偏著俺有德行聰明的嚼韭菜，這八個字窮通怎的排?則除非天打算日頭兒輪到來。發背疔瘡是你富漢的災，禁口傷寒著你這有錢的害，有一日賊打劫火燒了你院宅，有一日人連累抄沒了舊錢債。恁時節合著鍋無錢買米柴，忍饑餓街頭做乞丐，這才是你家破人亡見天敗。…… ——〈隨煞〉
武漢臣，山東濟南人。今存雜劇三種。他既寫出了竭力宣揚封建宗法觀念的《老生兒》，又寫出了有較好意義的《生金閣》。《生金閣》描寫一個“打死一個人如捏死一個蒼蠅”的龐衙內，強佔了窮秀才郭成的寶物生金閣，還要霸佔郭成的妻子李幼奴。郭成不從，便被鍘死，而且因為嬤嬤同情幼奴，又害死了嬤嬤。這就比較尖銳地反映了權豪勢要的橫行霸道，無法無天。但作者寫郭成的死是逃避不了的“血光災”，又在舞臺上出現了提頭鬼和婁青勾鬼的場景，這就使作品籠罩了一種濃厚的宿命論思想和恐怖氣氛。
李行道的《灰闌記》、孟漢卿的《魔合羅》都是元人公案戲裏比較成功的作品，對倚強淩弱、虛為欺詐的社會風氣和吏治的黑暗揭露比較深刻。《灰闌記》中包公用“灰闌拉子”斷案的事跡，突出地體現了人民傳說中包公明斷是非的智慧。元代權豪勢要的橫行和政治的黑暗是產生公案戲的社會基礎。公案戲中清官的形象多少體現了當時人民的意願，但也在一定程度上麻痹人民的鬥志。
此外，戴善夫的《風光好》是一部獨具特色的諷刺喜劇。作品成功地刻劃了陶學士為善的精神面貌。女真族作家李直夫的《虎頭牌》頌揚了山壽馬法不徇私的精神，記錄了女真族的風俗習慣。代表了元雜劇不同方面的成就。
在元代前期也出現過大力宣揚富貴在天(如《降桑椹》)和反對男女自願結合(如《張天師》)的作品，它們和武漢臣的《老生兒》，馬致遠的“神仙道化”劇共同成為雜劇發展中的一股逆流。
ewingwong 2009-10-23 10:13
第五章 元雜劇的衰微
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第一節：雜劇的南移和衰微
在宋金對峙時期，南宋雖偏安一方，經濟上仍遠比金國統治下的北方繁榮。在蒙古征服中國的過程中，南方經濟上所遭受的破壞也比北方為輕。隨著南方城市經濟和文化的迅速恢復和發展，大約從大德末年開始，雜劇創作活動中心逐漸由大都移向杭州。從此直到元末是元雜劇發展的後期階段。
後期雜劇作家有姓名可考的有二十多人，有作品流傳下來的有十多人。他們絕大多數是南方人，如楊梓、范康、蕭德祥、王曄、沈和甫等；也有流寓在南方的北籍作家，如鄭光祖、宮天挺、喬吉、曾瑞卿和秦簡夫等。
隨著雜劇創作中心的南移，雜劇也由黃金時代轉向衰微。後期除了鄭光祖、宮天挺和秦簡夫的個別作品有相當成就外，大都缺乏前期雜劇的戰鬥性和現實性，在藝術上也缺少動人力量。
元後期雜劇創作衰微的原因是多方面的。首先由於民族矛盾的相對緩和，科舉制度的恢復，使文人對統治階級產生了幻想，從而在雜劇作家中間滋長了脫離現實的傾向。其次是元朝統治者加強了對戲曲的干涉和利用，一方面禁止民間子弟在城市坊鎮“演唱詞話，教唱雜戲”(見《元史·刑法志》)，一方面也積極加以利用，使雜劇為他們服務。蘭雪主人《元宮詞》雲：“屍諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知，奉宣齎與中書省，各路都教唱此詞。”《屍諫靈公》正是後期雜劇作家鮑天佑宣揚愚忠的作品，元統治者對這些作品的提倡與宣揚，一定程度上影響了雜劇創作的傾向性。第三是受到南方社會風氣和文風的影響，較多的反映家庭內部的矛盾，藝術上也偏向曲詞的工麗華美和追求情節的曲折離奇。最後是雜劇每本四折由一主角獨唱到底，在形式上較南戲有更大的限制，不容易反映豐富複雜的生活內容和發揮角色多方面的才能。這些都是雜劇走向衰微，終為南戲所壓倒的不可忽視的因素。
第二節：鄭光祖和喬吉
鄭光祖，字德輝，平陽襄陵(山西臨汾附近)人。是元雜劇後期的重要作家。《錄鬼簿》說他曾“以儒補杭州路吏，為人方直，不妄與人交。名聞天下，聲徹閨閣，伶倫輩稱鄭老先生者，皆知為德輝也”。他寫過雜劇十八種。今存《迷青瑣倩女離魂》、《芻梅香翰林風月》、《醉思鄉王粲登樓》等八種。
《倩女離魂》是他的代表作，也是元後期雜劇中最優秀的作品。本事出於唐人傳奇《離魂記》。從董解元《西廂記諸宮調》開篇看，在金代，這故事已編為說唱諸宮調。鄭光祖的《倩女離魂》雜劇當是繼承同題材的說唱文學作品並在借鑒《西廂記》、《牆頭馬上》等優秀愛情劇的基礎上寫成的。劇情大略是這樣：王文祥和張倩女原是“指腹為親”的未婚夫妻。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許他與倩女成婚。文舉上京應試後，倩女相思成疾，致靈魂離開軀體，追趕文舉赴京。文舉得官後和倩女回到家中，她的靈魂和那臥病在床的軀體又合而為一，一家遂歡宴成親。作者以浪漫主義的手法，成功地塑造了一個熱烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女對文舉能否考取功名，並不介意，使她擔心的倒是怕他得了功名後會變心。
你若是赴禦宴瓊林罷，媒人每攔住馬，離挑起渲染佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家，你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下。 ——第二折〈東原樂〉
正是對文舉的一片癡情，更禁不住離愁的痛苦，因而不顧封建禮教的責難，靈魂離體，化作另一個張倩女追隨文舉而去。劇本一方面寫離體後的靈魂追趕文舉，即使在文舉“奔則為妾，有玷風化”的責難下，仍堅持初衷，始終不變。另一方面倩女身在家中臥病呻吟，“一會家縹渺呵忘了魂靈，一會家精細呵使著軀殼，一會家混沌呵不知天地”。一個身，一個魂，一個在家臥病，一個在外飄揚，彼此映襯，正好表現出封建社會中閨女性格的兩個方面：在封建禮教禁錮下精神負擔的沈重和對自由美好生活的強烈追求。全劇抒情氣息濃厚。第一折的送別場面，第二折倩女靈魂月夜追趕文舉的描寫和第三折倩女懷想文舉的一些曲辭，尤其顯得柔情婉轉、美麗動人。
日長也愁更長，紅稀也信尤稀。(帶雲)王生，你好下的也。(唱)春歸也奄然人未歸。(梅香雲)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何這等想他。(正旦唱)我則道相別也數十年，我則道相隔著幾萬里，為數歸期，則那竹院裏刻篇琅幹翠。 ——第三折〈迎仙客〉
想鬼病最關心，似宿酒迷春睡。繞晴雪楊花陌上，趁春風燕子樓西。為閃殺我年少人，辜負了這韶華日。早是離愁添縈系，更那堪景物狼藉。愁心驚一聲鳥啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飛。 ——第三折〈普天樂〉
這些曲辭接受婉約派詞家的影響較多，它寫出封建社會青年女子內心的幽怨，使《倩女離魂》成為具有獨特成就的愛情劇，對後來湯顯祖的《牡丹亭》有相當影響。
和《倩女離魂》同一類型的《芻梅香》，寫詩人白樂天的弟弟白敏中和晉國公裴度的女兒裴少蠻的戀愛故事，情節全屬虛構。作者是類比《西廂記》寫成的。全劇所表現的思想傾向遠不如《西廂記》的鮮明。在主角婢女樊素的唱詞和說白中之乎者也，引經據典，帶有更多封建文人的氣味。劇中某些曲詞雖然比較優美，但缺點是過於典雅、工整，缺少生活氣息。
鄭光祖的《王粲登樓》是根據王粲《登樓賦》虛構而成的，在王粲落魄荊州，登樓作賦的場面中，抒發了遊子飄零，懷才不遇的感情。
雕簷外紅日低，畫棟畔彩雲飛。十二欄幹、欄幹在天外倚。(許達雲)這裏望中原，可也遠。(正末唱)我這裏望中原，思故里，不由我感歎酸嘶。(帶雲)看了這秋江呵，(唱)越攪的我這一片鄉心碎。 ——第三折〈迎仙客〉
淚眼盼秋水長天遠際，歸心似落霞孤鶩齊飛。則我這襄陽倦客苦思歸。我這裏憑欄望，母親那裏倚門悲。(許達雲)仲宣，既然如此感懷，何不早歸故里。(正末雲)吾兄，怕不說的是哩。(唱)爭奈我身貧歸未得。 ——第三折〈紅繡鞋〉
這些曲文中所流露的流落他鄉的感慨，特別容易引起封建時代失意的文士的共鳴。明清以來，許多寫文人軼事的雜劇，有不少是受到它的影響的。
此外，他還有五個取材歷史故事的雜劇，以《智勇定齊》為較有特色。它寫無鹽的采桑女鍾離春，貌奇醜，但有超人的智慧和膽識。齊公子以其賢，納為後。在她的輔助下，齊國大治，戰勝了秦燕，被尊為上國。作品歌頌了封建社會中一個抵禦外敵侵略的巾幗英雄，這在當時是難能可貴的。
從上述作品中，可以看出鄭光祖雜劇的主要特徵是情致淒婉，詞曲清麗，而思想傾向則不很鮮明，生活氣息也不夠濃烈。王國維把他比作詞中的秦觀，是有一定道理的。
和鄭光祖同時的作家喬吉，留傳下雜劇三種，《兩世姻緣》是其中較好的作品。劇本寫書生韋為在遊學途中和洛陽名妓韓玉簫相愛。玉簫母嫌韋為功名未就，生生把他們拆散。韋去後，玉簫相思成疾，鬱悶而死。玉簫死後轉世為荊襄節度使張延賞的義女。韋為得第後，因出征吐蕃立了大功，他在班師途中拜訪了張延賞，在酒席間重與玉簫見面，經歷了一番波折，最後奉旨成婚。就劇情的曲折變化和曲詞的清麗說，它與《倩女離魂》有近似之處。劇本在反映妓女的“從良”願望，歌頌玉簫、韋為間的真摯愛情方面都是可取的；但還未能突破才子佳人的套子。最後以奉旨成婚來達到大團圓的結局，更削弱了作品的思想意義。他的另外兩個雜劇《揚州夢》、《金錢記》是典型的才子佳人劇；內容落於俗套。特別是《揚州夢》，把封建士大夫的縱情聲色當作風流韻事來描繪，流露了作者庸俗的思想感情。喬吉喜用華美、工麗的語言描寫豔情，很能投合封建文士們的口味，因此，他的雜劇在過去曾得到很高的評價。
第三節：宮天挺、秦簡夫及其他作家
宮天挺，字大用，大名人。《錄鬼簿》說他“曆學官，除釣台書院山長，為權豪所中，事獲辨明，亦不見用，“卒於常州”。他寫了六種雜劇，今存有《死生交范張雞黍》、《嚴子陵垂釣七裏灘》二種，風格和馬致遠的雜劇相近，可以看出馬致遠對他的影響。
《范張雞黍》寫後漢范式和張劭的故事，他們憤恨奸臣當道，不苟仕進。張劭死，範式千里送葬。太守第五倫慕其德，推薦為官。作品在歌頌朋友間真摯感情的同時，還通過范式和王韜的辯難，抨擊了仕途的黑暗：
你道是文章好立身，我道今人都為名利引。怪不著赤緊的翰林院那夥老子每錢上緊。(王仲略雲)怎見得他錢上緊。(正末雲)有錢的無才學，有才學的卻無錢。有錢的將著金帛幹謁，那官人每暗暗的衙門中分付了，到舉場中各自去省試殿試，豈論那文才高低。(唱)他歪吟的幾句詩，胡謅下一道文，都是些要人錢諂佞臣。 ——第一折〈天下樂〉
這種對現實的不平，正是他個人遭遇的反映。它和馬致遠的《薦福碑》中所表現的“如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富”的憤滿情緒是一致的。
他的《七裏灘》雜劇通過嚴子陵輕視功名富貴的隱士生活，表現對現實政治的消極態度。當劇中漢光武向嚴子陵誇耀帝王家的富貴時，嚴子陵奚落他說：“只是矜誇些金殿宇，顯耀些玉樓臺，遮末(儘管意)是玉殿金階，我住的草舍茅齋，比您不曾差夫役著萬民蓋。”把人民自己蓋的草舍茅齋看得比帝王強迫人民修建的玉殿金階還可貴，表現了作者突出的民主思想。
宮天挺的雜劇在表現對現實不滿的同時，流露了逃避現實的思想。後者在前期馬致遠的《任風子》、《岳陽樓》等神仙道化劇中已有明顯的反映，到了後期，它已成為雜劇作家創作中的一個比較普遍的傾向。
秦簡夫，大都人，曾寄寓杭州，現存雜劇有《東堂老勸破家子弟》、《宜秋山趙禮讓肥》、《晉陶母剪發待賓》三種。《東堂老》是他的代表作。劇本寫揚州富商趙國器，因兒子揚州奴不務正業，日與無賴為友，沈迷酒色，屢戒不改，因而憂慮成疾。臨終，將兒子託付那號稱東堂老的東鄰密友李實。趙死後，揚州奴在無賴子的誘惑下，把家財揮霍一空，淪為乞丐，由於現實的教育和東堂老的規勸，終於敗子回頭，重振家業。這裏作者的用意是很清楚的。他想通過揚州奴這一形象使剝削階級子弟引以為戒，顯然為維護統治階級利益服務。但作品通過“敗子回頭”的描寫，向人們揭示了“執迷人難勸，臨危可自省”這一帶有一定普遍意義的經驗教訓，因此歷來影響很大。劇本結構謹嚴，關目緊湊，衝突鮮明，曲辭本色自然，其中寫東堂老對揚州奴的諄諄勸告、揚州奴的狂蕩和悔悟以及無賴子的幫閒等無不躍然紙上。前人稱秦簡夫為後期關派的重要作家，從藝術表現看是有一定理由的；但如就思想傾向而言，他和關漢卿那樣偉大的戲劇家是沒有共同之點的。在他的《趙禮讓肥》、《剪發待賓》中，作者通過趙禮和陶母等恪守封建禮教的典範人物，宣揚了封建道德的神聖，其用意比《東堂老》更為明顯。
元後期其他作家還有蕭德祥、朱凱、王曄、金仁傑、范康等人。他們的雜劇成就較低，部分作品中還明顯地宣揚了封建倫理和迷信思想。蕭德祥的《楊氏女殺狗勸夫》中，肯定了弟弟對一個無道兄長的逆來順受的感情。王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳秀卿悟道竹葉舟》，內容荒誕不經，大肆宣揚迷信思想。這種傾向到明初的一些雜劇作家如王子一、穀子敬、賈仲名等的作品中，發展得更厲害，出現了大批神仙道化劇，雜劇生命至此也就接近衰亡了。
第六章 元末南戲
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第一節：南戲的興起
南戲是南曲戲文的簡稱，它最初流行於浙東沿海一帶，稱溫州雜劇或永嘉雜劇。明祝允明《猥談》說：“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”徐渭《南詞敘錄》說：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……或雲宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰永嘉雜劇。”祝允明就南戲的來源溫州雜劇說，在“宣和之後，南渡之際”(1119—1127)就已經存在。但由溫州雜劇發展成為南戲，需要具備一定的條件與過程；徐渭說“南戲始于宋光宗朝”(1190—1194)，是比較接近實際的。溫州從隋唐以來就以“尚歌舞”而“敬鬼樂祠”著稱(見《永嘉縣誌》卷六《風土志·民風》)，唐顧況詩“何處樂神聲，夷歌出煙島”，就是形容永嘉的風俗的。這種祀神的樂曲大約同楚詞的《九歌》，南朝樂府的《神弦曲》類似。隨著唐宋時期各種表演藝術的發展，它也逐漸吸收了各種民間詞調演唱故事，這就是最初在浙東沿海流行的溫州雜劇或永嘉雜劇。到南宋建都杭州以後，溫州成為後方重要經濟中心和對外貿易港口。由於交通的發達、都市經濟的繁榮，使溫州雜劇有可能吸收其他地方的歌曲，如〈福清歌〉、〈福州歌〉、〈台州歌〉等來豐富自己的歌腔，並有了象“九山書會”那樣的專業組織，不斷適應城市觀眾的需要，提高劇本的創作水平。到了《趙貞女》、《王魁》等戲文流傳到杭州以後，就以其具有反封建思想傾向的新鮮內容受到群眾的歡迎，奠定了南戲發展的基礎。尤其是《趙貞女》戲文的出現，在我國戲曲史上具有劃時代的意義。《隋書·地理志》記載當時豫章、永嘉、建安、遂安等包括現在江西、浙東、閩北等許多地方的風俗說：“衣冠之人多有數婦，暴面市廛，競分銖以給其夫。及舉孝廉，更娶富者。前妻雖有積年之勤，子女盈室，猶見放逐，以避後人。”這裏所說的“衣冠之人”，當然是封建地主，他們的妻子不僅是家庭裏的奴隸，還要憑自己的勞動收入養活丈夫，一旦丈夫舉孝廉，就不管她的積年勤勞，子女滿前，一腳踢開。可是這種不合理的現象，從漢魏以來，一直被看作地方習俗，相沿不改。到了南宋時期，由於南方封建經濟文化的發展，科舉名額的擴大，這問題就更突出了。《趙貞女》戲文是我國文學史上首先把這個東南地區長期以來普遍存在的社會問題通過舞臺藝術形象反映出來的，它的受到東南地區廣大觀眾的歡迎，同時為統治者所禁止，就毫不足怪了。
《南詞敘錄》說南曲的曲調是“宋人詞而益以裏巷歌謠，不協宮調”，它是運用當時民間流行的詞調以及一些新起的民間小曲如〈吳小四〉、〈趙皮鞋〉、〈麻婆子〉等來演唱的。由於它在南方流傳，唱時也用南方方音。它分平上去入四聲，不象北曲的以入聲派入平上去三聲。在用韻上也和北曲有所不同，如“居魚”、“支時”有時合用，“車遮”、“家麻”不分。曲調比較輕柔婉轉，不象北曲的高亢。伴奏以管樂為主，而北曲則以弦樂為主。劇中各個角色可以分唱或合唱，不象雜劇的一本戲只能由一個主角唱。題材偏於愛情故事及家庭糾紛，演唱歷史英雄故事或農民起義戰爭的戲比較少。劇情一般較雜劇為曲折、豐富，一本戲往往要演幾十出，因此情節就不如雜劇集中。
早期南戲除《趙貞女》、《王魁》外，還有《樂昌分鏡》、《王煥》等戲文，這些戲文的舞臺影響很深遠，但劇本都沒有流傳。這主要由於南宋的封建文化比較發達，程朱理學思想逐漸取得統治地位。象朱熹、陳淳等理學家不但直接禁止地方戲曲的演出(注：《漳州府志》卷三十八記朱熹于紹熙元年(1190)知漳州州事，曾經禁止當地演戲。又明何喬遠《閩書》卷一百五十三記陳淳(朱熹的學生)曾上書傅寺丞論禁演戲。)；在他們的思想影響之下，也使許多封建文人鄙視甚至敵視民間戲曲。由於憎恨永嘉雜劇的流傳，他們甚至把南宋亡國的帳也記在它身上，說“若見永嘉人作相，國當亡”(見葉子奇《草木子》)。正是在這種社會風氣之下，當關漢卿、白朴、王實甫等在北方寫出大量優秀的雜劇劇本時，南方的學者文人在歷史、哲學以及詩文方面雖也寫出不少有價值的著作，卻始終很少人注意到南曲戲文的加工與創作。《南詞敘錄》說南戲“語多塵下，不若北之有名人題詠”，這是許多南曲戲文沒有流傳下來的重要原因之一。
現傳宋元南戲據近人搜輯，有傳本的十五本，有零星曲子流傳的百十九本。其中出於《永樂大典戲文三種》的《張協狀元》是比較可靠的早期南戲劇本。《張協狀元》開場時念的〈滿庭芳〉詞：
暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格範，緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌，聽談論四座皆驚。渾不比乍生後學，謾自逞虛名。狀元張協傳，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因。廝羅響，賢們雅靜，仔細說教聽。
東甌是溫州的舊名，緋綠社是南宋時杭州雜劇演出的組織。作者以“占斷東甌盛事”、“教坊格範，緋綠可同聲”自誇，在唱完這段諸宮調以後，又在〈燭影搖紅〉詞裏說：“九山書會，近日翻騰，別是風味。”而九山又是永嘉西城的地名，是南宋以來熱鬧的市區。根據這些情況推斷，可以認為它是南宋時期溫州雜劇的底本。
《張協狀元》寫書生張協在五雞山落難時與貧女結婚，富貴後忘恩負義，同《趙貞女》、《王魁》是同類的題材。但在貧女經宰相王德用收養為義女之後又同張協重圓，已表現了階級調和的傾向。全本都用南方流行的詞調和民間小曲演唱，開場時由說唱諸宮調引入，以後是主角到了哪里，戲也跟到哪里，而且有許多同劇情不大相干的插科打諢，這些都表現了初期南戲的特徵。
《永樂大典戲文三種》裏的《宦門子弟錯立身》，寫金國河南府同知的兒子完為壽馬和走江湖的戲班女藝人王金榜的愛情故事，題材和石君寶的《紫雲亭》相似，從內容到形式都看得出雜劇的影響。另一種《小孫屠》裏出現的南北合套曲，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。
在元滅宋以後，雜劇在隨著北方的政治、軍事的勢力傳入南方時，以其新鮮的內容和精煉的形式蓋過南戲，使南戲一度趨於衰落。虞集《中原音韻序》說：“自是北樂府出，一洗東南習俗之陋。”徐渭《南詞敘錄》說：“元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，南詞遂絕，而南戲亦衰。”都說明了這情況。到了元末，南戲既在同雜劇的接觸過程中汲取它的部分成就，逐漸顯出它的優越性；而隨著南方農民大起義而來的新的政治形勢也有利於南戲的流行。這樣，南戲才重新趨向興盛，為生了高明、施惠等優秀作家，《琵琶記》、《拜月亭》等著名劇本，並為明清以來的傳奇戲奠定了基礎。
南戲的形式在元末明初逐步定型下來。一般先由副末開場，報告演唱宗旨和全劇大意。從第二出起，生旦等重要角色相繼出場，逐步展開情節，並經過種種悲歡離合，以生旦團圓終場。南戲稱一場為一出，每出例有下場詩，重要人物上場時先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，叫作定場白。曲詞的組織，一般有引子、過曲和尾聲。這是從元末明初到清中葉戲曲創作的主要形式，也就是後人用以區別于雜劇的傳奇戲。
第二節：高明的琵琶記
高明的《琵琶記》是元末成就較高影響也較大的作品。高明(1305?—1359)，字則誠(注：清陸時化《吳越所見書畫錄》卷一收有高明的題陸遊《晨起》詩卷，末署“至正十三年夏五月壬辰永嘉高明謹志于龍方”。同卷還收有永嘉餘堯臣的題跋，說“越六年而高公亦以不屈權勢病卒四明”。據此推算，高明應卒於至正十九年，即西元一三五九年。)，溫州瑞安人，早年鄉居讀書，至正五年(1345)中進士後，在浙江處州、杭州等地做過幾任小官。方國珍在浙東起義時他被任命為“平亂”統帥府都事，因與統帥意見不合，“避不治文書”。此後主要是過著隱居著書的生活。他所作戲曲除《琵琶記》外，尚有《閔子騫單衣記》，已亡佚。詩文經近人收輯，尚存五十多篇。
《琵琶記》是高明在元末避亂隱居寧波城東櫟社時根據長期在民間流傳的南戲《趙貞女》改編的。《趙貞女》寫蔡伯喈上京應舉，貪戀富貴功名，長期不歸，趙五娘獨力支援門戶，在蔡家父母死後到京師尋訪伯喈，伯喈不認，最後以馬踩趙五娘，雷轟蔡伯喈結束。陸遊《小舟遊近村，舍舟步歸》詩：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得為滿村聽說蔡中郎。”可能這故事在搬上舞臺之前，已在民間流傳。戲中情節並不符歷史人物蔡伯喈的真實，然而戲劇的矛盾是尖銳的，傾向是鮮明的。它通過蔡伯喈的背親棄婦，反映了封建文人一旦飛黃騰達就要棄妻再娶的現實，從而深刻揭露了封建統治階級的罪惡。高明把譴責蔡伯喈背親棄婦的《趙貞女》改為歌頌蔡伯喈全忠全孝的《琵琶記》，他的主觀意圖是借此宣揚封建道德。他在全戲開場時說：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。”又說：“休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。”都表明了他的創作意圖。在這種創作意圖指導之下，故事內容改變很大。蔡伯喈原來是個孝子，同趙五娘結婚後夫婦感情也很好。他本來不想去應考，他父親蔡公不從。他考中狀元後，牛府招他入贅，他辭婚，牛丞相不從。他辭官，朝廷又不從。這“三不從”是高明把蔡伯喈寫成全忠全孝的主要關目。蔡伯喈入京之後，他故鄉陳留遇到嚴重的災荒，趙五娘獨力維持一家生活，蔡公、蔡婆先後在饑餓中死去。趙五娘一路彈唱琵琶詞行乞，到京師尋覓蔡伯喈。由於牛氏的賢惠和牛丞相的回心轉意，她終於和蔡伯喈團圓，並且得到了朝廷的旌表。由於作家主觀上企圖通過“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”來宣揚封建道德，作品中的人物都被塗上了封建說教的色彩，連趙五娘也不例外。甚至在她乞丐尋夫時，還聲明自己“只怕公婆絕後”，不是為“尋夫遠遊”。蔡伯喈口裏幾乎無時無刻不思念父母和趙五娘，給人一個孝子義夫的假像。牛氏除少數場合外，就成為作者主觀安排的宣傳封建教條的傳聲筒。
然而《琵琶記》的思想內容是比較複雜的，除了上面指出的嚴重缺點外，它確還有不少現實主義的描寫。這是由於作者世界觀的複雜性所決定的。首先，作者一面通過蔡公、張廣才等勸蔡伯喈入京應舉，認為這是“顯親揚名”，是“大孝”；一面又讓蔡伯喈中舉後，陷入了實際上背親棄婦的境地：父母雙雙餓死，妻子曆盡艱辛。以致蔡公臨終時對他十分怨恨，張廣才罵他“三不孝逆天罪大”，這就在肯定蔡伯喈“全忠全孝”的同時，表現了一定程度的批判。其次，作者對當時的黑暗現實也有所不滿，因此在宣揚封建道德的同時，還通過不少情節暴露了封建社會的黑暗。如蔡伯喈考取狀元後由於牛丞相的專橫，給蔡伯喈一家帶來種種痛苦；陳留發生災荒後，由於地方官吏的貪污，加深了人民的災難等。第三，作者一方面要宣揚封建道德教條，一方面又想把戲寫得“動人”，這就必須把人物放在特定環境裏通過種種生動的情節來打動讀者和觀眾。作者生長農村，經過元末農民大起義，目擊當時在暴政和災荒之下掙扎的農村人民的痛苦，並對他們懷有一定的同情。因此在描寫趙五娘和蔡公、蔡婆這一家的痛苦遭遇時，他世界觀裏的進步因素起了作用，有可能在南戲《趙貞女》的原有基礎上進行加工，寫出一些真實動人的情節。如《糟糠自厭》、《代嘗湯藥》、《描容上路》等以趙五娘為中心的許多出戲確是寫得動人的。然而作者把趙五娘這一家的遭遇寫得這樣悲慘，目的並不在揭露封建社會的罪惡，要人反對它；恰恰是為了說明蔡伯喈、趙五娘等在這人所難以忍受的逆境裏也能“逆來順受”，屈從封建道德，因此他們雖然在長時間裏經受種種苦難，最後卻落得“一門旌表”的大團圓。正因為這樣，作者不但把蔡伯喈寫成“畏牛如虎”的軟骨蟲，就是趙五娘也缺乏一個受迫害婦女所應有的反抗性。她的痛苦遭遇雖然感動人，但她對待這種遭遇的態度卻始終不能鼓舞人。這是《琵琶記》在人物塑造上一個致命的弱點。
高明生長在南戲的發源地溫州，熟悉南戲的舞臺藝術，對傳統歷史文化有深厚的修養，《琵琶記》又是他精心結撰的作品，因此藝術上的成就更為顯著。高明在改編《趙貞女》的時候，不是簡單地改變了原著的結局，而是從主題思想出發重新安排全部劇情和人物。因此劇本裏雖遺留下一些無法彌補的漏洞，如蔡伯喈中了狀元，他又是個孝子，卻讓父母雙雙餓死，就十分不合情理。然而從全部劇情看，它貫穿了作家的創作意圖，也體現了作品的主題思想，基本上是完整的。從關目安排看，作者把趙五娘一家的淒苦場景和蔡伯喈在牛府的豪華生活交叉演出。一邊是趙五娘臨妝感歎，一邊是蔡伯喈杏園春宴；一邊是趙五娘背著公婆吃糟糠，一邊是蔡伯喈和牛氏賞月飲酒。它突出了戲劇衝突，也加深了悲劇氣氛。作品中以趙五娘為主的一線戲，曲詞本色而悽愴動人，保留了較多的民間戲曲的優點，特別表現在《糟糠自厭》、《代嘗湯藥》、《乞丐尋夫》等出裏。象下面這兩支趙五娘吃糟糠時唱的曲子就是歷來傳誦的名作：
〈孝順歌〉嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠啊，你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持，好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。
〈前腔〉糠和米本是相依倚，被簸揚作兩處飛，一賤與一貴，好似奴家與夫婿，終無見期。丈夫，你便是米呵，米在他方沒處尋；奴家恰便似糠呵，怎的把糠來救得人饑餒；好似兒夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨。
至於描寫蔡伯喈在牛府裏的情景，曲辭就較為高華優雅，也和人物的性格環境相稱。向來《琵琶記》被推為“南戲之祖”，固然和統治階級的推崇有關，但更大程度上決定於它在思想和藝術上取得的成就。然而必須指出，長期在民間流行的《趙貞女》曾以其揭露封建社會的深刻性遭到禁止。高明的《琵琶記》保存了南戲《趙貞女》的部分動人的情節，又改變了它的悲劇結局，這樣，《琵琶記》就開始在民間流行，而原來的《趙貞女》卻慢慢被淹沒了。
《琵琶記》由於它強調戲曲的風化作用，相傳在明初就得到明太祖的賞識，以之與《四書》、《五經》並提。後來《五倫全備記》、《易鞋記》等作者都在第一出開宗明義，有的說：“若於倫理無關係，縱是新奇不足傳。”有的說：“事有關名教，風化不尋常。”表明他們是繼承了高明的創作傾向的。與此相關聯，《琵琶記》裏部分關目，如以子女向父母祝壽開場，以一夫二婦和好團圓結局等，也為明初以來許多戲曲家所襲用。然而《琵琶記》中部分現實主義的描繪，以及排場、曲白等多方面的藝術成就，也為後來戲曲家所借鑒，起了有益的作用。自從《琵琶記》在民間流行之後，還先後出現題材類似而傾向不同的作品，如明代弋陽腔的《珍珠記》，清代花部的《賽琵琶》，有的懲辦了竊威弄權的溫太師，有的處斬了忘恩負義的陳駙馬，一定程度上抵消了《琵琶記》的思想影響。明代中葉以來，《琵琶記》還一直成為劇壇上爭論最多的作品之一，這也說明它內容的複雜和影響的深遠。
第三節：拜月亭及其他
元末明初流行的《拜月亭》、《破窯記》等，繼承南戲的傳統，並吸收雜劇的成就，成為當時戲曲演出的主流。《拜月亭》的成就更高，影響也更大。
《拜月亭》相傳為元人施惠作，它根據關漢卿的同名雜劇改編，在長期演出過程中又得到不斷加工和提高，現傳《幽閨記》是它的較好的寫定本。
《拜月亭》寫“番兵”侵入金國的中都(今北京)時，金主聽信主和派大臣聶賈列的話，殺了主戰派大臣陀滿海牙。海牙子興福在逃亡中和書生蔣世隆結為兄弟。“番兵”入侵後，金主遷都汴梁，世隆和妹瑞蓮、尚書王鎮的妻子和女兒瑞蘭都在兵亂中失散。瑞蘭遇見世隆，在患難中結為夫婦。瑞蓮也為王夫人收養為義女。後王鎮出使回來，在旅舍中遇見瑞蘭，為了不肯把女兒嫁給窮秀才，硬把她逼走。在兩國議和、“番兵”退去之後，王鎮一家在汴京團聚，瑞蘭在拜月亭前對月禱告，透露了她對蔣世隆的心事，為瑞蓮所竊聽，並得到她的同情和支援。後來朝廷開科取士，世隆、興福分別考取文武狀元，王鎮奉旨為二女招親，全劇便以夫婦兄妹的大團聚結束。
《拜月亭》的全部情節在一次重大的歷史事變中展開。在這次事變中，上自朝廷大臣，下至招商店的店主人、店小二，作者都按照他們不同的社會地位和生活道路，描繪了他們的精神面貌。這一連串生動的場景既揭示了民族的壓迫和統治階級的昏庸給人民帶來的災難，同時也顯示了人民在患難中的互相護助和關心。作品中在著力描寫蔣世隆和王瑞蘭對愛情的堅貞的同時，有力地鞭撻了王鎮的挾權倚勢、貪富欺貧。《拜月亭》裏這些描寫符合於封建社會的實際情況，並有它的典型意義。
《拜月亭》的重要情節幾乎全是通過意外的遭遇展開的。由於這些情節是在一次社會大動亂中發生，沒有引起讀者對它的真實性的懷疑。至於許多細節描繪，特別在《曠野奇逢》、《招商諧偶》、《抱恙離鸞》、《皇華悲遇》、《幽閨拜月》等重要場子裏，就有更多的現實主義描繪，而且關目生動，符合舞臺演出的要求。試看下面一段曲白。
老旦(即王夫人)：孩兒曆盡了苦共辛，娘逢人見人尋問。只愁你舉目無親，子父每(們)何處廝認為
旦(即王瑞蘭)：我有一言說不盡……
老旦：有什麼說話?
旦：向日招商店驀忽地撞著家尊……(哭科)
老旦：孩兒有甚事說與我知道，不要啼哭。
旦：我尋思他眼兮兮人遠天涯近。
老旦：為甚的來那壁千般恨?
外(即王鎮)：(怒科)夫人，你休只管叨叨問。
老旦：相公，有甚事爭差，且息怒嗔，閑言語總休論。
小旦(即蔣瑞蓮)：賤妾不懼責罰，將片言語陳，難得見今朝分……
旦：甚時除得我心頭悶!甚日除得我心頭恨!
這段短短的曲白把劇中四個人物的內心活動：王瑞蘭的滿懷愁苦，想向母親傾訴而又礙著父親不敢訴；王夫人對瑞蘭的關心與調停態度；王鎮的蠻橫壓制；瑞蓮的企圖從旁排解；都揭示在我們的面前。由於曲詞的本色，它和說白幾乎很難分別。
在關漢卿原作中兩對男女雙線發展的複雜內容和一本四折的雜劇形式之間的矛盾到《拜月亭》裏已不復存在，但又出現了一些不必要的過場戲和插科打諢。結局的大團圓不但過於巧合，同時表現了階級調和的傾向。部分關目中還流露了封建迷信的思想，如《綠林寄為》中的某些描繪。
《破窯記》在王實甫同名雜劇的基礎上繼續有所發展，作者已不可考。它寫劉千金不顧相門的富貴和父母的反對，甘心跟呂蒙正過風雪破窯的生活，並通過呂蒙正的先窮後貴，表現世態的炎涼。《金印記》(注：《曲海總目提要》：“金印記，一名合縱記，又名黑貂裘，明蘇複之撰。第一出詞雲：‘可怪那趨炎惡冷，多少世情人。’”按《南詞敘錄》在“宋元舊篇”中錄有《蘇秦衣錦還鄉》一種。現傳明刊本《重校金印記》在第一出內仍稱《洛陽蘇秦衣錦還鄉記》，並有“閑將六國傳，書會好安排”的自白，而沒有《曲海總目提要》所引的二句詞，因此我們仍把它看作宋元書會才人的舊篇。當然，在流傳過程中是可能經過明人改動的。)通過蘇秦夫婦的遭遇暴露封建家庭的冷酷。《牧羊記》(注：《牧羊記》在《南詞敘錄》裏也屬“宋元舊篇”，不知作者姓名。)寫蘇武出使匈奴，被逼在北海邊牧羊，餐氈齧雪，仍堅持民族氣節。這些作品的部分情節如呂蒙正到僧寺趕齋，忍饑回來，又因寒窯外有男女腳印，與妻子爭論起來；蘇秦妻受盡婆婆及伯姆的欺侮，投水自殺，遇救回到母家，仍被迫送回，等等，反映當時社會現實，真實動人；但同時表現了迷戀功名富貴，宣揚忠孝節義、因果報應的思想。劇中正面人物除蘇武外一般缺乏理想的光輝，雖然他們在嚴重封建壓迫下的悲慘命運還有值得同情之處。語言樸素而不夠生動，有時更帶三分腐氣，藝術上的加工一般都顯得不夠。
和《拜月亭》同時流行的《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》，被合稱為“四大傳奇”，都是在民間長遠流傳的作品。《白兔記》裏部分情節已在《劉知遠諸宮調》裏形成。它寫劉知遠被逼從軍，入贅岳帥府，享受高官厚祿，其妻李三娘在家中受盡兄嫂折磨，在磨坊中生下一子，送至劉知遠處乳養。十五年後因兒子獵兔見母，方得全家團圓。劇中有關李三娘一線的戲，淒苦動人。曲詞本色樸素，表現民間戲曲的特色。《荊釵記》寫書生王十朋以荊釵作聘，娶錢玉蓮為妻。十朋中狀元後拒絕萬俟丞相的逼婚；玉蓮因富豪孫汝權及繼母的迫害，投江自殺遇救，經過種種波折，夫婦終於團圓。《殺狗記》的題材與元人同名雜劇相同，它寫孫華、孫榮兄弟因柳龍卿、鬍子傳的挑撥失和。孫華妻楊月真設計殺狗，假作死屍，用以揭露柳、胡二人的欺騙，使兄弟重歸和好。這些戲都有部分符合人民願望、反映現實的描繪，同時有不少宣揚封建道德和迷信思想的地方。藝術表現上除少數經常上演的場子外，一般比較粗糙。但《白兔記》的成就要高一些。
在元人雜劇與宋元高戲的影響之下，元末明初還出現不少無名氏的作品，如《趙氏孤兒記》、《薑詩躍鯉記》等。它們的舞臺影響都很深遠，但思想傾向一般不夠鮮明，藝術上也缺乏自己的特色。有些作品經過明代文人的改動，反增加了封建性的糟粕，如相傳出於姚牧良之手的《嶽飛破虜精忠記》就是如此。
第七章 元散曲和民間歌
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第一節：散曲的興起和體裁
自中唐以後，長短句歌詞在文人手裏逐漸成為“別是一家”的新詩體，在兩宋時期得到了高度的發展，產生了蘇軾、李清照、辛棄疾等著名作家；但到了南宋後期，由於詞家遠離現實生活，片面地追求文詞的工麗和音律的妍美，便日趨衰落。而民間長短句歌詞，從中晚唐以來，經過長期醞釀，到了宋金對立時期，又吸收了一些民間興起的曲詞和女真、蒙古等少數民族樂曲，逐漸形成了一種新的詩歌形式，這就是當時流傳在北方的散曲，也稱北曲。
散曲包括小令和套數兩種主要形式。小令是獨立的只曲，它原來是流行於民間的詞調和小曲，句調長短不齊，而有一定的腔格。它和詞不同的地方是用韻加密了，幾乎每句都要押韻；而且平、上、去三聲互葉，不象詩詞一般平仄韻不能通押。其次是沒有雙調或三疊、四疊的調。最後也是最重要的一點，是可以在本調之外加襯字，象下面兩支〈醉太平〉：
金華洞冷，鐵笛風生。尋真何處寄閑情，小桃源暮景。數枝黃菊勾詩興，一川紅葉迷仙徑，四山白月共秋聲，詩翁醉醒。 ——張可久《金華山中》
風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新不舊烏紗帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯不斷皂環?，做一個窮風月訓異。 ——鍾嗣成《失題》
前一首是依照〈醉太平〉本調寫的，只有八句四十五字。後一首本調還是八句，但每句都加了襯字(加重點的是襯字)，就增至六十五字。襯字多數用在句首和句子的兩個片語之間，用在句子中間的大都是虛字，用在句首的則十分多樣。有了正字(即按照本調該用的字)和襯字的配合，既可以保持這些曲調的腔格，又可以增加語言的生動性，更自由靈活地表達作品的思想內容。襯字的現象在敦煌曲子詞裏本已出現，經過宋金時期民間藝人以及散曲、戲曲、說唱文學作家的長期探索，終於解決了詞調、曲調有固定腔格，而語言的表達要活潑生動的矛盾，這對後來的詩歌創作，特別是民間歌曲以及戲曲、說唱文學的歌詞部分，產生了深遠的影響。
套數沿自諸宮調，它是由兩首以上同一宮調的曲子相聯而成的組曲，一般都有尾聲，並且要一韻到底。套數中間的曲調可以根據內容的要求在同一宮調內選用，調數也可多可少，有些曲子還可以任意增加句數。它雖然有一定的格律，運用起來還是比較靈活的。
散曲裏還有介乎小令和套數之間的“帶過曲”，它原來是同宮調裏經常連唱的兩支曲調，如〈中呂〉裏的〈十二月〉帶〈堯民歌〉，〈雙調〉裏的〈雁兒落〉帶〈得勝令〉。帶過曲也有三支相連的，如〈南呂〉裏的〈罵玉郎〉帶〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比較少見。
散曲最初主要在市民中間流傳，被稱為“街市小令”，也叫“葉兒”。有些曲調如〈山坡羊〉、〈豆葉黃〉、〈幹荷葉〉等，可能是從鄉村流傳到都市里去的。有些曲調又特別在某些地區流行，如元代芝庵《唱論》所說，“凡唱曲有地所：東平唱〈木蘭花慢〉；大名唱〈摸魚子〉；南京唱〈生查子〉；彰德唱〈木斛沙〉；陝西唱〈陽關三疊〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我們還可以看到散曲從民間流傳到文人擬作的痕跡，如：
幹荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問：“當家中有媳婦?”問著不言語。 ——〈幹荷葉〉
作品生動地寫出了浮浪子弟追逐婦女被詰問得啞口無言的情況，顯然是民間的作品(注：《散曲叢刊》本《陽春白雪》定為劉秉忠作，誤。查元刊《陽春白雪》載八首《幹荷葉》。前四首提行分列，題劉秉忠作。後四首連排，而於前後首間加圈，由此可知其非劉作。)。至劉秉忠寫的〈幹荷葉〉：
幹荷葉，色蒼蒼，老柄風搖蕩，減了清香，越添黃。都因昨夜一場霜，寂寞在秋江上。
雖然也沿襲了民間的調子與主題，以幹荷葉起興，卻明顯流露了文士悲秋的情緒。
現存金元散曲大多數是歌唱山林隱逸和描寫男女風情的作品，它們雖然也有鄙薄功名利祿、藐視封建禮教的一面，但也不同程度地表現了逃避現實的消極情緒和追求色情的低級趣味。只有少數作品接觸到當時重大的社會問題，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的殘暴統治，具有一定的人民性。此外，也還有一些寫景詠物的小令，清麗生動，有一定的藝術價值。
第二節：散曲的主要作家和作品
元代散曲作家可考者二百多人，另外還有不少佚名作者，他們的時代既互有先後，階級成分也相當複雜，從而形成了作品的不同風格和流派。元代散曲的發展大致可分為前後兩期，前期的著名作家有關漢卿、馬致遠等。他們的作品與民間歌曲比較接近，風格一般質樸自然，也有較多的社會內容。
關漢卿的散曲現存小令五十七首，套數十四套，成就雖不如雜劇，但也有獨到之處。他的代表作〈南呂·一枝花〉《不伏老》套寫道：
我卻是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。子弟每，誰教你鑽入他鋤不斷、砍不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章台柳。我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹；我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴掬，會圍棋，會雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。只除是閻王親令喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。那其間才不向煙花路兒上走。 ——〈黃鍾·尾〉
通過生動的比喻和潑辣的語言，描寫一個書會才人的生活道路，同時流露了作者及時行樂的思想和滑稽、放誕的作風。
他的散曲裏描寫男女戀情的作品最多，其中〈雙調·新水令〉《題情》、〈雙調·沈醉東風〉《失題》等，對婦女心理的刻劃頗為細膩。另外一些抒寫離愁別恨的小令，也真切動人。例如：
自送別，心難舍，一點相思幾時絕。憑闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。 ——〈四塊玉〉《別情》
咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執著餞行杯，眼閣著別離淚，剛道得聲“保重將息”，痛煞煞教人捨不得，好去者望前程萬里。 ——〈沈醉東風〉《別情》
與關漢卿同時的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作風滑稽佻達，有很多無聊之作。比較有意義的如下面二首小令：
勝神鼇，卷風濤，脊背上輕負著蓬萊島。萬里夕陽錦背高，翻身猶恨東洋小。太公怎釣? ——〈撥不斷〉《大魚》
掙破莊周夢，兩翅駕東風。三百座名園一采一個空。難道風流種，虎殺尋芳蜜蜂。輕輕的飛動，把賣花人扇過橋東。 ——〈醉中天〉《大蝴蝶》
前一首在滑稽詼諧的筆調下，表現了作者放蕩不羈的胸懷，和託名宋玉作的《大言賦》有點近似。後一首裏的大蝴蝶實際是元人雜劇裏所描繪的“花花太歲”、“浪子喪門”一類人物的象徵，它表現了作家對他們的嘲謔。
白朴幼年經過金亡的喪亂，深懷家國破滅之恨，他的散曲如“醅洽千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志”(〈寄生草〉《勸飲》)，“知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭”(〈喜春來〉《知機》)等句都表現出他的抑鬱和牢騷。他描寫男女愛情的小令，也有一些較好的作品，例如：
從來好事天生險，自古瓜兒苦後甜。奶娘催逼緊拘鉗，甚(疑當作“盡”)是嚴，越間阻越情欠。 ——〈喜春來〉《題情》
感情熱烈，象一首潑辣的民歌。
馬致遠現存輯本《東籬樂府》一卷，計小令一百零四首，套數十七套，是遺留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要內容是懷才不遇的悲哀、隱逸生活的歌頌和自然景物的描寫。他的憤世疾俗的感情發展成為不問是非，否定一切的虛無思想。這突出地表現在“詠史”和“恬退”的題材上。最能表現他的思想感情和生活面貌的是〈雙調·夜行船〉《秋思》。如：
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇。爭名利何年是徹。看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節。囑付我頑童記者，便北海探吾來，道東籬醉了也。 ——〈離亭宴煞〉
作品雖然物件蒼蠅爭血那樣的現實表現了激憤，對封建社會的功名富貴表示了鄙視，但其主要內容是消極厭世的情緒和超然物外及時行樂的思想。這套散曲在藝術上是成功的，它不是抽象的論道；而是通過抒寫主人公在特定情景裏的愛惡來表現，具有鮮明的形象性；語言精煉而流暢，它表現民間歌曲向文人轉化的過渡狀態。如〈離亭宴煞〉中出現的兩組鼎足對：“密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，鬧穰穰蠅爭血”；“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，便表現了這種特徵。結語用辛棄疾〈一枝花〉“怕有人來，但只道今朝中酒”詞意，但語氣更堅決了。這裏多少可以看出從陶淵明以來的田園詩人和蘇辛等詞家對散曲作家的影響。
馬致遠擅長于描寫自然景物，這方面的作品也最能代表他的風格，如被前人稱許為“秋思之祖”的〈天淨沙〉：
枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 ——《秋思》
它描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個蕭瑟蒼涼的意境，並以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯出淪落天涯者的彷徨愁苦，確是“深得唐人絕句妙境”(王國維《人間詞話》)之作。
他的〈般涉調·耍孩兒〉《借馬》通過借馬過程中人物心理活動的刻劃和一系列動作情態的描述，塑造了一個愛馬如命的吝嗇者的形象，具有一定的諷刺意義。馬致遠是散曲中最有影響的一家，他在開拓散曲的題材內容上有一定貢獻。他的散曲風格豪放灑脫，語言本色清俊，帶有較多的封建文人的氣息，是散曲從勾欄演唱逐漸向文人自我陶寫之作轉化的產物。
此外，楊果、盧摯、姚燧、馮子振等也是前期著名作家。他們都是官位顯達的人，作風偏于典雅，代表了元散曲中的另一種傾向。
散曲發展到後期，許多作家的作品內容既遠離現實，語言也愈來愈典雅工麗，逐漸喪失了前期散曲作家樸素自然的特色。這方面的代表作家是張可久和喬吉。張可久，字小山，浙江慶元(浙江鄞縣)人。曾以路吏轉首領官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娛。他專力寫散曲，著有《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》四種，近人輯為《小山樂府》六卷。喬吉除雜劇外還有《夢符散曲》。他自稱“江湖醉仙”、“江湖狀元”，比之張可久，他帶有更多的江湖遊士習氣。在他們的散曲裏，偶然也有懷古傷今或托物寓意，流露對現實不滿的作品。例如：
美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民塗炭，讀書人一聲長歎。 ——張可久〈賣花聲〉《懷古》
問荊溪溪上人家，為甚人家，不種梅花。老樹支門，荒蒲繞岸，苦竹圈笆。廟不靈狐狸弄瓦，官無事鳥鼠當衙。白水黃沙，倚遍闌幹，數盡啼鴉。 ——喬吉〈折桂令〉《荊溪即事》
但更多的是嘯傲湖山和嘲弄風月之作。前者主要繼承山水詩人以及朱敦儒一派詞家的傳統，他們面對著元朝的黑暗統治，不但毫無憤慨，反而不問是非，隨處消閒尋樂。象張可久的〈朝天子〉《湖上》是他們這方面思想最典型的表現：
癭(疑當作“鸚”)杯，玉醅，夢冷蘆花被。風清月白總相宜，樂在其中矣。壽過為回，飽似伯夷，閑如越範蠡。問誰、是非為且向西湖醉。
後者主要繼承婉約派詞家的傳統，而帶有更其濃厚的幫閒情味與青樓調笑作風。他們甚至無聊地在妓女的紅指甲、釘鞋上大做文章，為那些狎妓、納妾的人唱讚美詩，這在喬吉的散曲裏表現得更其突出。他們的散曲很少用襯字，而注意詞藻的華麗，對仗的工整，與聲律的諧協，這同樣是繼承了婉約派詞家的傳統的。所不同的是作品的意境比較顯露，不象婉約派詞家那麼含蓄。他們的作品在明清時期深受封建文人的賞識，明李開先甚至比之為詩中的李杜，這是十分可笑的。
後期比較重要的作家還有睢景臣、張養浩和劉時中。睢景臣字景賢，揚州人，生卒不詳。鍾嗣成《錄鬼簿》列入“方令才人相知者”一類，是和張可久、喬吉同時的作家。他的代表作是〈船涉調·哨遍〉《高祖還鄉》套曲。鍾嗣成說：“維揚諸公俱作《高祖還鄉》套數，惟公〈哨遍〉製作新奇，諸公者皆出其下。”它的新奇處在於掀開了統治者尊嚴的外衣，顯示他無賴的本質，從而加以無情的嘲諷和鞭撻：
社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗，一壁廂納草也根，一邊又要差夫索應付。又言是車駕，故說是鸞輿。今日還鄉故。王鄉老執定瓦台盤，趙忙郎抱著酒葫蘆。新刷來的頭巾，恰糨來的袖衫，暢好是妝為大戶。 ——〈哨遍〉
(中略)那大漢下的車，為人施禮數。那大漢為得人如無物。為鄉老展腳舒腰拜，那大漢挪身著手扶。猛可裏為頭?，為多時認得，險氣破我胸脯。 ——〈三煞〉
你身須姓劉，你妻須姓呂，把你兩家兒根腳從頭數：你本身做亭長耽幾盞酒；你丈人教村學讀幾卷書。曾在俺莊東住，也曾與我喂牛切草、拽壩扶且。 ——〈二煞〉
春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚糊塗處為明標著冊曆，見放著文書。 ——〈一煞〉
少我的錢，差發內旋撥還；欠我的粟，稅糧中私准除。只道劉三，誰肯把你揪卒住?白什麼改了姓、更了名、喚作漢高祖? ——〈尾〉
高祖還鄉事， 見於《漢書·高祖紀》及《禮樂志》，明記他的“威加海內歸故鄉”。作者卻偏偏從他的貴為天子的得意處來潑冷水，通過他的一個鄉鄰的觀察與回憶，揭了他的底。在這裏，不但封建帝王的尊嚴不復存在，就是他統治機構的下層基礎，象王鄉老、趙忙郎之流，也一齊原形畢露，顯得那麼卑鄙無恥。體現在作品中的小市民意識，構成它對封建秩序蔑視的基調，但同時也流露它對“喂牛切草，拽壩扶且”等農業勞動的輕視。部分出自書會才人的散曲往往不同程度地包含有這兩方面的思想內容。
張養浩(1270—1329)，字希孟，號雲莊，山東曆城人。曾任禮部尚書、監察禦史等職。至治元年(1321)，因上疏諫元夕放燈得罪辭官，隱居故鄉。他的《雲莊休閒自適小樂府》主要是這時期寫的，作品充滿了“隱居樂道”的消極思想。不過，由於三十年宦海沈浮，他洞悉了仕途的險惡，部分作品抒發了一個封建文人欲有所作為而又怕遭受迫害的矛盾心情：
正膠漆當思勇退，到參商才說歸期，只恐范蠡張良笑人癡。腆著胸登要路，睜著眼履危機，直到那其間誰救你? ——〈紅繡鞋〉《失題》
天曆二年(1329)，陝西大旱，他被召為陝西行台中丞，去賑濟災民，同年死于任所。這時期由於他目擊人民的苦難，寫出了一些有進步思想的詩歌和散曲，《潼關懷古》便是一首名作：
峰巒如聚，波濤如怒，山河表裏潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦!亡，百姓苦! ——〈山坡羊〉
作品指出人民在封建社會不論怎樣改朝換代總不能擺脫痛苦的境地。全詩感情沈鬱，氣勢雄渾，結語尤為警拔。
同年，江西也遭受旱災。南昌的劉時中(注：元曲家有兩個劉時中。現存小令作者為石州寧鄉(山西平陽縣)人，因父任廣州懷集令，流寓長沙。大德二年為翰林學士姚燧所知賞，被薦為湖南憲府吏，後任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等職。現存套數作者為南昌人，從其《代馬訴冤》套曲看，可推知為落魄文人。)寫了二套散曲呈給江西道廉訪使高納麟。這便是有名的〈正宮·端正好〉《上高監司》。陳述饑荒的一套不但描寫了災民的悲慘遭遇，而且憤怒地斥責了富豪大商趁火打劫的罪行，展現了元代社會嚴重的階級壓榨：
偷宰了些闊角牛，盜砍了些大葉桑，遭時疫無棺活葬，賤賣了些家業田莊。嫡親兒共女，等閒參與商。痛分離是何情況，乳哺兒沒人要撇入長江。那裏取廚中剩飯杯中酒，看了些河裏孩兒岸上娘，不由我不哽咽悲傷。 ——〈滾繡球〉
有錢的販米穀置田莊添生放，無錢的少過活分骨肉無承望。有錢的納寵妾買人口偏興旺，無錢的受饑餒填溝壑遭災障。小民好苦也么 DOWN哥，小民好苦也?哥!便秋收鬻妻賣子家私喪。 ——〈叨叨令〉
陳述鈔法的一套，詳細地?述了庫藏的積弊和吏役狼狽?奸的情形。它們不僅是元散曲中最富有現實內容的作品，後一套聯曲達三十四調，也是元散曲中罕見的。
貫雲石(1286—1324)，號酸齋；徐再思，號甜齋，也都是後期散曲名家。貫曲豪放飄灑，徐曲清麗秀雅，風格各異。他們的作品現有輯本《酸甜樂府》。此外，鍾嗣成的〈醉太平〉《失題》、張鳴善的〈水仙子〉《譏時》等，也是後期散曲中較有現實內容和獨特風格的作品。
第三節：元代民間歌謠
元代民間歌謠流傳下來的很少，目前能收集到的約有二十多首。它們是在元代尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，有很強的政治性和戰鬥性。
元代民間歌謠，有一部分是揭露黑暗政治和鞭撻貪官污吏的。由於元朝政治的黑暗，官吏的貪贓枉法，引起人民強烈的反感。統治者為緩和人民的反抗，常派“宣撫使”、“肅政廉訪使”去糾察貪暴，問民疾苦，實際上他們和地方官吏狼狽為奸，反而加添了對人民的剝削。陶宗儀《南村輟耕錄》卷十九“攔罵上書”條中收有三首民謠，對此作了深刻的揭露：
九重丹詔頒恩至，萬兩黃金奉使回。
奉使來時驚天動地，奉使去時烏天黑地。官吏都歡天喜地，百姓卻啼天哭地。
官吏黑漆皮燈籠，奉使來時添一重。
這些描寫是生動逼真的，那些所謂“宣撫使”、“廉訪使”與地方官吏”上下交征，公私逡剝，贓吏貪婪而不問，良民塗炭而罔知”的罪行以及“閻閭失望，田裏寒心”(引文均見《輟耕錄》同條)的激憤情緒可以想見。葉子奇《草木子》卷四還有這樣兩首民歌：
解賊一金並一鼓，迎官兩鼓一聲鑼。金鼓看來都一樣，官人與賊不爭多。
丞相造假鈔，舍人做強盜，賈魯要開河，攪得天下鬧。
前一首葉子奇點明也是嘲諷“廉訪司官”的。它通過解賊與迎官儀式的對比，揭露了官吏們的“贓汙狼藉”，表現了人民對他們的無比的憎恨和蔑視。後一首更進一步指出官吏們作弊徇私無法無天的情況，不僅直呼他們為“強盜”，而且把他們看成禍國殃民擾亂天下的罪魁。在這些民謠中人民戳穿了統治階級對人民的欺誑和剝削的實質，是人民教育自己的生動教科書。
元代民間歌謠，還有一部分反映了元末順帝(1333—1368)時，在天災人禍威脅下人民反抗一觸即發的形勢。《元史·五行志》中有一些附會自然災異的歌謠：
葦生成旗，民皆流離；葦生成槍，殺伐遭殃；李生黃瓜，民皆無家。
作品反映了人民流離失所和葦叢裏出現旗槍等現象，正是他們走向反抗的前奏。另一些民謠則反映了漢族人民的民族反抗意識：
天雨線，民起怨，中原地，事必變。
塔兒黑，北人作主南人客；塔兒紅，朱衣人作主人公。
後者楊慎《古今風謠》作：“塔兒白，北人是主南人客；塔兒紅，南人來作主人公。”不知是否別有所本，但似更能表達人民要求擺脫民族壓迫的強烈願望。《元史·五行志》所載末句，想是史官修史時為附會朱氏當興，以迎合明朝統治者的心理而修改的。正是在這樣民心思變的形勢下，“石人一隻眼，挑動黃河天下反”的《石人謠》出現了(見權衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。還有一首《樹旗謠》：
山高皇帝遠，民少相公多。一日三遍打，不反待如何? ——黃溥《閑中今古錄》
它是寫在浙東一帶人民起來反抗時所樹的大旗上的。短短的四句卻說盡了老百姓的心曲，調子是激昂的。“由是謀叛者各起，黃宕方國珍因而肇亂江淮，紅巾遍四方矣”。從這裏我們可以看出它所起的作用。紅巾軍的浩大聲勢，嚴重地打擊了統治階級的氣焰，伸張了人民的正義，因而獲得了人民的擁護，《松江民謠》就是一首對起義軍熱情的頌歌：
滿城都是火，府官四散躲。城裏無一人，紅軍府上坐。 ——《輟耕錄》卷九“松江官號”條
這裏洋溢著人民勝利的歡笑，也嘲笑了統治階級的無能。人民是無敵的，元朝的統治就在這人民強大的進軍聲中滅亡了。
ewingwong 2009-10-23 10:13
第八章 元代詩文
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元代的詩文作家，無論在朝在野，大都屬於封建士大夫，和生活在市井勾欄的戲曲作家在創作上走著不同的道路。例如，在戲曲裏封建禮教思想的拘束比較少，在詩文里程朱理學的影響卻相當深。元代詩文和當時新興的戲曲相比，顯得光彩暗淡，並不是偶然的。
但是，在元代民族歧視政策的壓迫下，漢族文人已完全失去象宋朝那樣優越的地位，這些詩文作家即使獲得一官半職或較高祿位，也並不和元統治者同心同德。因此在元代詩文裏，很少看到對元王朝的歌功頌德，相反的是許多詩人往往在詠史、題畫之類的作品裏，曲折地流露出對宋朝的懷念和同情。元詩中反映隱逸生活的作品較多，這和仕途風波的險惡以及作家在政治上的彷徨苦悶有關。此外，也有少數作家作品接觸到民生疾苦，揭發了統治階級的罪惡。
元初詩文作家大都是宋金遺老，受元好問及江湖詩人影響較深。中期以後，風氣漸變，一以唐人為宗，但大都是追求詞采雅麗，對仗工整，很少創造變化。後期詩風，大半學晚唐儂纖縟麗之體。宋犖《元詩選序》說：“宋詩多沈塞，近少陵；元詩多輕揚，近太白。”“宋人學韓白眾多，元人學溫李眾多。”有一定道理。但元詩人在學識的廣博、藝術修養的精深上，實遠不及宋代詩人。元代散文也沿唐宋古文的道路發展，但成就去宋文也很遠。總之，元代詩文無論宗宋或宗唐，大都走類比因襲道路。因此，在元代最有成就的詩家中，甚至也找不到可以和梅堯臣、元好問並肩的人物。
第一節：劉因和前期詩文作家
元初詩文作家都經歷過社會動亂生活，作品的思想內容比較充實。延佑以後，雖然號稱是詩歌的極盛時期，不過是藝術形式比以前較為典雅精麗，而內容多半是寫承平風光，平淡空泛。在前期作家中，劉因的成就是比較高的。
劉因(1249—1293)，字夢吉，號靜修，保定容城人。家世好儒學，後得程朱之書，遂專精理學，在家教授生徒。至元十九年詔征為贊善大夫，不久即辭歸。二十八年再征為集賢學士，不就。元世祖稱為“不召之臣”。卒於家。
他雖然不是南宋人，而且一度出仕元朝，但他一生對宋朝繫念不忘，這主要出於維護民族傳統文化的思想感情。至元五年元師伐宋，他曾作《渡江賦》，力陳宋不可伐。宋亡以後，他寫了不少的詩，曲折地表示悼念。在《書事》五首中，他寫了“白首歸來會同館，儒冠爭看宋師臣”。對被俘不屈的宋臣表示敬意。對於宋朝的奸臣、降臣他很痛恨。《白馬篇》中借博浪椎的史事稱讚刺殺秦檜的施全。在《馮瀛王吟詩台》中借馮道揭露了那些賣身投靠的宋臣的無恥心理：“飄飄扶搖子，脫履雲台遊。每聞一朝革，尚作數日愁。朝廷乃自樂，山林為誰憂?”在《白溝》詩中，他更揭示了宋代亡國的教訓：
寶符藏山自可攻，兒孫誰是出群雄。幽燕不照中天月，豐沛空歌海內風。趙普元無四方志，澶淵堪笑百年功。白溝移向江淮去，止罪宣和恐未公。
詩中指出宋太祖曾積藏金帛謀取幽燕，可惜兒孫不能繼承遺志。趙普諫阻太祖取燕，真宗澶淵親征得勝反而增歲幣求和，正是軟弱無能的表現。結尾指出正是北宋一貫對外妥協種下了靖康南渡的禍根。這一番議論，是宋朝文人所沒有說過的。這表現了他對歷史的批判精神。
他寫過不少題畫詩和山水詩。《宋理宗書宮扇》裏，他抒發了深沈的懷戀南宋的心情。《金太子允恭唐人馬》裏，也對金源盛世有所懷念。山水之作如《飲山亭雨後》一首：
山如翠浪經雨漲，開軒似坐扁舟上。西風為我吹拍天，要駕雲帆恣吾往。太行一千年一青，才遇先生醉眼醒。卻笑劉伶糟曲底，豈知身亦屬螟蛉?
以比較新鮮的想象，寫出自己開闊豪放的胸懷，批判了劉伶的沈醉糟曲，也和那些沈醉在山光水色之中的作品不同。
他是理學家，不少詩中可以看出理學的影響。但他並不完全受理學的拘束。他的《讀史》說：“紀錄紛紛已失真，語言輕重在詞臣。若將字字論心術，恐有無邊受屈人。”《詠曾點》說：“歸時過著為家巷，說與城南花正開。”觀點或風趣都和某些理學家有所不同。
他的詩在藝術上受元好問影響較多。七古歌行豪健中時有排夏之氣。七律如“霜與秋容增古淡，樹因煙景恣微茫”(《過鎮州》)，“屈盤未轉坡陀盡，蒼翠忽從懷抱生”(《入山》)，風格都極似元好問。他的五古多學陶淵明。他的《學陶詩》一卷實際是詠懷之作，從《和飲酒》、《和詠貧士》等篇中可以窺見他的生活和性格。五言小詩如《村民雜詩》：
鄰翁走相報，隔窗呼我起：數日不見山，今朝翠如洗。
清新活潑，頗有陶詩自然的真趣。
他的散文也有一定成就。在《孝子田君墓表》裏，他揭露了蒙古兵南侵金朝的殘酷洗殺保州和平居民的罪行。《輞川圖記》中指責王維失節而自鳴清高，議論雖過於偏激，但卻是有為而發，並非故作翻案。
鄧牧(1247—1306)，字牧心，錢塘人。一生不仕，漫遊吳越間，晚年隱居余杭大滌山，和宋遺民謝?、周密有往還。他自稱“三教外人”，自編詩文集名《伯牙琴》，寓慨歎世無知音之意。他在政論文裏發揮了烏托邦的思想，他說：“欲為堯舜，莫若使天下無樂乎?君；欲為秦，莫若勿怪盜賊之爭天下。”(《君道》)他攻擊暴君酷吏，言辭極為鋒利。他還寫了一些寓言和遊記，在《二戒(學柳河東)》的“越人遇狗”一節中，借越人縱容獵犬招致殺身的故事，隱寓宋朝和金、元妥協自取滅亡的慘痛教訓。他的山水記如《雪竇遊志》等篇，頗有簡潔生動的片段，風格亦近柳文。在宋元理學盛行時代，他是一個思想比較卓越的人物，可惜作品不多，影響也不廣。
戴表元(1244—1311)，字帥初，奉化人。宋臨安教授，元大德末一度出任信州教授，不久辭歸。他的散文作品較多。從記為文中多少可以看到元初隱逸風氣的社會真相，例如《敷山記》就記載有富人願意出錢買山讓給有名文人作隱居之所，可見隱逸並不是窮讀書人能辦到的。他的《二歌者傳》寫兩個“從良”歌妓的友誼，也頗娓娓動人。他的散文雖然遣詞安雅，但多數作品內容比較單薄，藝術上也缺少變化和新創。他的詩如《剡民饑》、《采藤行》接觸到一些民生疾苦，《感舊歌者》則流露了故國之思：
牡丹紅豆豔春天，檀板朱絲錦色箋。頭白江南一尊酒，無人知是李龜年。
其他詩如“窮未賣書留子讀，饑寧食粥省求人”(《己卯歲初葺剡居》)，“骨警如醫知冷熱，詩多當曆記晴陰”(《秋盡》)，也寫得比較新鮮有味，但還殘留江湖詩風的影響。
虞集(1272—1348)，字伯生，蜀郡人，僑居江西臨川。大德初薦授大都路儒學教授，官至翰林直學士兼國子祭酒，奎章閣侍書學士。元統初謝病歸臨川，卒於家。在延佑、至順年間，他是大都最負盛名的文人，“一時宗廟朝廷之典冊、公卿大夫之碑版鹹出其手”。詩歌亦以典雅精切著稱，但應酬、題畫之作占去大半數篇幅，成就並不高。只有少數作品值得注意。如《挽文山丞相》：
徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹。子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。雲暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲。不須更上新亭望：大不如前灑淚時!
詩中雖然有時勢無可奈何的消極感歎，但仍表現了他對民族英雄的敬意和故國的懷念，結語尤極沈痛。他在官三十多年，詩中不時流露受壓迫拘束、希望歸老田園的心情。如“苟遂牛馬性，歸放春草豐”(《後續詠貧土》)，“京國多年情盡改，忽聽春雨憶江南”(《聽雨》)，其中都頗有隱衷。他的〈風入松〉詞名句“杏花春雨江南”，正是從《聽雨》詩化出的。
和虞集齊名的楊載(1271—1323)，範槨(1272—1330)，揭奚斯(1274—1344)也同樣是以歌詠承平著名而實際成就不高的詩人。他們詩的內容彼此區別不大，但風格各有不同。例如：
老君堂上涼如水，坐看冰輪轉二更。大地山河微有影，九天風露寂無聲。蛟龍並起承金榜，鸞鳳雙飛載玉笙。不信弱流三萬里，此身今夕到蓬瀛。
——楊載《宗陽宮望月》
黃落薊門秋，飄飄在遠遊。不眠聞戍鼓，多病憶歸舟。甘雨從昏過，繁星達曙流。鄉逢徐孺子，萬口薄南州。
——範槨《京下思歸》
兩髯背立鳴雙櫓，短蓑開合滄江雨。青山如龍入雲去，白髮何人並沙語。船頭放歌船尾和，篷上雨鳴篷下坐。推篷不省是何鄉，但見雙雙白鷗過。
——揭奚斯《夏五月武昌舟中觸目》
他們的詩都宗法唐詩，但所取規範略有不同。虞集說自己的詩如“漢廷老吏”，楊詩如“百戰健兒”，范詩如“唐臨晉帖”，揭詩如“三日新婦”。《詩藪》說：“百戰健兒，悍而蒼也；三日新婦，鮮而麗也；唐臨晉帖，近而肖也；漢法令師，刻而深也。”虞集這些比喻雖未必盡當，卻多少表現了他們不同的風格。
第二節：王冕及後期作家
元後期作家，王冕詩歌的思想內容較為豐富，薩都剌、黃鎮成、楊維楨等在藝術上也各有不同的成就。
王冕(1300?—1359)，字元章，號煮石山農，諸暨人。幼為農家子，自力苦學，後從學者韓性受教。應進士舉不中，遂下東吳，入淮楚。至正七年左右，北遊大都，見天下將亂，遂歸。晚年，南方起義兵興，移家浙東九裏山避難。據說他死前不久曾作朱元璋諮議參軍。他的畫和篆刻在當時很負盛名。
在元末階級矛盾日益尖銳的情況下，王冕寫了不少反映社會現實的詩。其中有江南旱災和水災的圖景，有蠶姑、村婦的眼淚，也有大官富商的驕奢淫逸。“人民正饑渴，官府急誅求”(《遣興》)，“京都大官飫酒肉，村落饑民無粒粟”(《痛苦行》)之類的詩句，在他集中屢有所見。《江南民》中，寫人民在差役、兵災之下輾轉呻吟的情景：“軍旅屯駐數百萬，米粟鬥值三十千。去年奔走不種田，今年選丁差戍邊”，“東海風起浪拍天，海中十載無漁船”，“淮南格鬥血滿川，淮北千里無人煙”。其景象之淒慘，是令人觸目驚心的。在《傷亭戶》中，寫出了一個鹽亭工人家庭在課稅催逼下全家喪亡的悲劇。在北上時寫的《冀州道中》詩裏，不僅刻劃出北方農村的貧因蕭條，而且揭露了元統治者摧殘文化的後果：“自從大朝來，所習亮非初。民人籍征戍，悉為弓矢徒。縱有好兒孫，無異犬與豬。至今成老翁，不識一字書。”在《蝦蟆山》裏，他更借民間關於蝦蟆石的傳說，對剝削壓迫人民的元代官僚表示了無比的憎恨：
……野人指點為我說，此物乃是蝦蟆精。古昔曾偷太倉粟，三百餘年耗中國。天官燭其陰有毒，敕丁破口蠡其足。至今突兀留山丘，雨淋日炙無人收。樹根穿尻蛇入肚，老鴉啄背狐糞頭。牧童時時放野火，耕夫怒擊樵夫剁。自從殘墮不能行，見者唾之聞者罵。蝦蟆蝦蟆非令仆(指中書令、仆射)，無功那竊天之祿為如今蝦蟆處處有，天官何不夷其族?……
詩的結尾，他還意味深長地說：“黃童白叟相引悲，田中更有蝌蚪兒!”
作為一個封建文人，他對農民起義雖懷有偏見，如詩中往往稱起義軍為“盜賊”、“嬌氛”，但是元末農民起義後江南農村的動態，在他詩中也有一些曲折的反映。如《漫興》兩首：
一說妖氛起，生民欲斷魂。村墟空壁落，市井變營屯。盡道無生計，誰為奉至尊?吾居更蕭索，事業不須論。
處處言離亂，紛紛覓隱居。山林增氣象，城郭轉空虛。俠客思騎虎，溪翁只釣魚。諸生已星散，那得論詩書!
他善畫沒骨梅花，他題畫的梅花詩一卷很著名，象“疏花個個團冰雪，羌笛吹他不下來”等句，當時就有故事流傳。他的《梅花》七古五首，頗能表現他豪邁孤傲的性格，詩風較近李白，和那些較多仿效杜甫的反映現實的詩多少有所不同。
總的說來，他的詩風比較樸直豪放，和元後斯纖細柔弱的一般詩風很不相同。但是，他模仿李、杜，有時過於著痕跡，往往搬用李杜現成詩句，顯得有些生硬粗糙。
薩都剌(1300?—1355?)(注：清薩龍光的《雁門集編注》根據《北人塚上》、《李清庵見過》兩詩確定薩都剌生於西元一二七二年，可供參考。但這個生年與薩都剌和同時詩人贈答往來的作品還有一些不合之處。這裏仍從幹文傳《雁門集序》“逾弱冠登丁卯進士第”的說法，酌定其生於1300年左右。)，字天錫，號直齋，本回族人，祖父以功留鎮代郡，遂為雁門人。泰定四年進士，官至河北廉訪經歷。據說晚年曾投方國珍幕下。他在當時以宮詞、豔情樂府一類的詩著名。樂府名作如《芙蓉曲》、《燕姬曲》，學晚唐溫、李樂府，儂豔細膩之中，時得自然生動之趣。又如《上京即事》中的兩首：
祭天馬酒灑平野，沙際風來草亦香。白馬如雲向西北，紫駝銀甕賜諸王。
牛羊散漫落日下，野草生香乳酪酣。卷地朔風沙似雪，家家行帳下氈簾。
以婉麗之筆，寫蒙古祭天禮俗和塞外風光，確有不同于唐代邊塞詩的新鮮面目。他也有一些較好的山水詩，如《過嘉興》：
三山雲海幾千里，十幅蒲帆挂煙水。吳中過客莫思家，江南畫船如屋裏。蘆芽短短穿碧沙，船頭鯉魚吹浪花。吳姬蕩槳入城去，細雨小寒生綠紗。我歌水調無人續，江上月涼吹紫竹。春風一曲鷓鴣吟，花落鶯啼滿城綠。
雖然也是學晚唐體，但是他並不是簡單地鋪陳聲色，而善於攝取新鮮的風土色調。詩中“蘆芽短短”四句，尤得歌謠風味。他的詞也頗有成就。〈滿江紅〉《金陵懷古》既熔鑄劉禹錫詩的意境，又能點染新辭，頗為讀者傳誦。可惜他的詩往往只是流連光景，揣摹聲色，雖有較高的藝術成就，卻缺乏充實的思想內容。
黃鎮成(1287—1362)，字元鎮，邵武人。屢試不第，曆遊南北，後歸隱故鄉著書。他的《城西紀事》、《五月調兵赴綏陽》等詩，也接觸到一些人民疾苦，但不夠充實。他藝術成就較高的作品是山水詩，如《東陽道中》：
出谷蒼煙薄，穿林白日斜。崖崩迂客路，木落見人家。野碓喧春水，山橋枕淺沙。前村烏為熟，疑是早梅花。
寫江南山村景色，疏疏落落的幾筆，卻能引人入勝。其他詩如“白露下山城，秋風一夕生”(《八月》)，“紅樹夕陽蟬噪急，白頻秋水雁來多”(《秋風》)，“一江風起晚潮上，半夜舟行山月高”(《明州西渡》)，風情聲韻，逼近唐代劉長卿。但是，由於他生活在偏僻小縣，交遊不多，當時知道他的人很少。
楊維楨(1296—1370)，字廉夫，號鐵崖，別號鐵笛道人，會稽人。泰定四年進士，官至江西等處儒學提舉。他在元末據有詩壇領袖的地位，他的詩號為“鐵崖體”。他的《鐵崖古樂府》中，七古歌行多半是詠史、擬古之作，好馳騁異想，運用奇辭，眩人耳目，受李賀影響很深。如《鴻門會》，就是模仿李賀《公莫舞歌》而變化辭句之作，他自己很引為得意，今天看來價值實在不高。他的五、七言絕句則多仿南朝樂府民歌和劉禹錫竹枝詞。自宋金末年至元末，仿效李賀詩的風氣從未絕響，楊維楨因為在這方面表現得更突出，所以聲名也特別顯著。
但他的詩裏也有少數具有現實意義的作品。例如《鹽商行》寫出了鹽商飛揚跋扈的氣焰；《海鄉竹枝詞》反映了在官府、鹽商雙重剝削壓迫下的鹽亭工人的生活，例如：
潮來潮退白洋沙，白洋女兒把鋤耙。苦海熬幹是何日?免得儂來爬雪沙。
顏面似墨雙腳赦，當官脫褲受黃荊。生女寧當嫁盤瓠，誓莫近嫁東家亭。
把他這組詩和王冕《傷亭戶》詩聯繫起來，我們可以更清楚地看到元代鹽亭男女工人牛馬不如的生活境遇。其他詩如《南婦還》等也有一定現實意義。
元詩成就雖然不高，但對明清詩人有一定的影響。明代詩歌棄宋詩而專擬唐人的傾向實以元詩為開端。明代許多文人學習唐詩的模範選本高秉的《唐詩品彙》，也是根據元人楊士弘的《唐音》加以擴充發展的。元代散文的成就和影響又遠不如詩歌。
小 結
元代的階級矛盾、民族矛盾空前尖銳，人民的武裝起義一直沒有停止過。反映在元代文學，特別在雜劇和民間文學裏的主要內容是尖銳的社會矛盾和對階級壓迫、民族壓迫的反抗。它不但揭露了當時社會的黑暗，同時也鼓舞了廣大人民反對元朝統治的鬥爭。
元雜劇是在我國深厚的民族藝術基礎上，直接受院本和諸宮調的影響而產生的，有著獨特的藝術風格。同時，它又是時代的產物，廣泛而深刻地反映了元代的社會生活。它和話本小說共同開展了文學的新領域，對明清及近代的文學有重要的影響。元雜劇的題材同現實有密切的聯繫，不但關漢卿、楊顯之等直接取材于現實的作品如此，就是那些取材於歷史故事和民間傳說的，也都曲折地反映了元代的社會生活，表現出強烈的時代精神。元雜劇同群眾的聯繫也十分密切，藝人經常在城市和村鎮作場，通過演出和群眾聯結起來。更可貴的是，元雜劇作家由於地位的低微，和被壓迫的下層人民比較接近，一定程度上表達了廣大被壓迫者的意願。這樣，元雜劇的創作就有著比較豐富的源泉，取得了光輝的成就。
元雜劇內容豐富，風格多樣，不同流派的作家共同形成元雜劇創作的繁盛局面。同時，元雜劇中也明顯地反映了不同階級思想的尖銳鬥爭。統治階級所極力宣揚的封建道德和宗教迷信在雜劇創作中有著明顯的影響，甚至在一些優秀的作品中也不能避免。
南戲在元代後期有著重大的發展，藝術形式已漸趨成熟，特別是作家在民間長期傳唱的南戲和雜劇的基礎上改編出《琵琶記》、《拜月亭》等著名戲劇，對明清傳奇的發展有直接的影響。但是，不少南戲的改編本也削弱了民間創作的反封建的傾向，而成為宣傳封建道德的工具。這對以後的傳奇創作又產生不良的影響。
少數詩文作家繼承了我國詩文中進步的傳統，寫出了一些反映社會現實的作品。而大多數作家脫離現實，脫離人民，消極避世的傾向比較嚴重，大都只能在藝術方面類比前人，成就不大。就是這時期比較有成就的作家劉因、王冕等，也存在這方面的缺點。
這時還出現了新的詩歌形式——散曲。散曲最初的作者是一些街坊裏的市民和勾欄裏的無名藝人，到後來出現了關漢卿、馬致遠等文人的作品，表現他們對現實的強烈不滿，作風明快潑辣。他們的作品對明代進步的散曲作家有明顯的影響。然而比之雜劇，元散曲裏就表現了更多的消極思想。到了張可久、喬吉等，更把散曲帶上脫離現實的典雅化的道路，他們的作品成為後來一部分封建文人類比的物件，實際上這是重復了南宋以後許多詞家的老路。
在文學語言上，這時期許多戲曲、小說作家以北方流行的口語為基礎，同時吸收古典文學裏還有生命的語言，加以組織提煉，為明清以來的戲曲、小說的大量運用白話奠定了基礎。