琰容 2010-3-9 10:48
文本互釋─新文化運動潮流下的文藝理論與實踐
壹、前言
文藝作品是不同層次論述以及多重符號系統的交織構成，當文字文本和視覺文本並陳時，彼此之間常相互參照指涉，經由比對閱讀不同文本之中相同或相異的質素，我們得以進入立論者、創作者企圖傳達的意義世界。同時，文本之中交織著社會、歷史、文化等活動軌跡，因此，閱讀分析一時期文藝文本還可以增進我們對該時代的文化特性與真實面貌的了解。
二十世紀初的新文化運動在思想上倡導民主、科學、平等、女權等新觀念，引進近代西方思潮；就各學術領域的發展而言，則是提倡以科學的方式分析事理、研究學問。
在新文化運動的潮流中，學者胡適等人提出文學改良口號，畫家徐悲鴻發表了國畫改良論，論中提出改革傳統國畫的具體方法。另一方面，徐悲鴻創作時，常將西畫技法融入傳統國畫中，其繪畫作品有異於前人的嶄新表現。本文試圖比對徐悲鴻國畫改良的理論文本和視覺文本，討論二者如何互為彼此的引證支援，同時將徐悲鴻的理論及藝術置於整體文化脈絡中檢視，以進一步了解該時代的文化傳統和時代精神。
貳、新文學理論及其表現
中國在近代興起空前的變局，由於東西文化交流密切，由西方傳入的新文化與思想啟發了二十世紀初的知識份子，在此思潮之中，文學運動一直是新文化運動的先鋒（註一）。當時提出文學改革主張的學者文人各有其價值觀，自美學成歸國的年輕學者胡適於民國六年提出〈文學改良芻議〉，指出「今日的中國當造今日的文學」；同一年，《新青年》創辦人陳獨秀發表〈文學革命論〉，標舉「革命」二字，堅持反傳統的立場；民國七年周作人發表〈人的文學〉，主張人道文學，反對道德文學。這些新文學理論中有兩個重要觀念反映了當時的文化思潮與時代風尚，一是寫實，一是描寫人生。本節就新文學運動的理論與創作表現，說明二者如何相互援引並且呈現時代潮流。
一、寫實與寫人
民國六年（1917）一月，胡適在《新青年》雜誌發表震撼文壇與學界的〈文學改良芻議〉，提出了改良文學的具體方案：
「吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？一曰須言之有物，二曰不摹倣古人，三曰須講求文法，四曰不做無病之呻吟，五曰務去濫調套語，六曰不用典，七曰不講對仗，八曰不避俗字俗語」
胡適所謂的「言之有物」就是主張文學作品要描寫真實人生，透露創作者的「情感」與「思想」。他更明白指出「吾所謂物，非古人所謂文以載道之說也」，也就是說，新時代的文學創作應該要脫離教化功能，不再做政治道德的附庸。在這篇芻議中，胡適還運用「文學進化」的觀念證明師法古文學是逆天背時、有違進化，指出文學創作必須能表現時代的特色，「惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學」，不論文學的形式與內容都應寫實。
真正標舉「革命」旗幟的是陳獨秀，民國六年二月，陳獨秀發表〈文學革命論〉，將文學發展與政治改革聯繫在一起：
「文學藝術，莫不有革命，莫不因革命而新興而進化」
「曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明瞭的通俗的社會文學」
他認為當時的文學「悉承前代之弊」，書寫形式陳陳相因，有肉無骨，創作內容有形無神，只是裝飾品而非實用品。這一篇文字深具批判意識，充分反映當時因西學傳入而風起雲湧的革新求變時代風氣。
胡適和陳獨秀提出其文學主張的次年（1918）十二月十五日，《新青年》雜誌刊登周作人〈人的文學〉一文，他認為文學是人生的反映，文學應當描寫人和人生：
「我們現在應提倡的新文學，簡單的說一句，是人的文學」
「用這人道主義為本，對於人生諸問題加以記錄研究的文字，便謂之人的文學」
周氏以為依據儒家道家理想所寫的文章多半都是「非人的文學」，他對「人的文學」、「非人的文學」的分析可視為對胡適「言之有物」、「不摹倣古人」，和陳獨秀「國民文學」、「寫實文學」、「社會文學」的具體說明。
這些文學觀念影響了當時許多文學創作者，民國九年十一月，北京的文人成立了「文學研究會」。文學研究會在根本上，強調為人生的文學，在技巧上，提倡寫實主義的手法（註二），呼應胡適等人的文學主張。
二、《嘗試集》創作表現
在「文學研究會」諸子積極從事「為人生而藝術」的創作之前，胡適便已嘗試以口語文字寫詩。胡適的詩集《嘗試集》或多或少具體實現了當時新文學運動者的理論，在《嘗試集》的文字創作之中也透露胡適個人看待傳統文學的態度。胡適在〈嘗試集自序〉中提到：宋人說理、元人小說皆以俚語為之，是「活文學」，之後五百餘年「半死之古文，半死之詩詞，復奪此活文學之席，而半死文學苟延殘喘以至於今日」，之所以稱「半死文學」，使用的文字已非「活文字」。胡適認為日用語言文字是活文字，非日用語言是死文字，也就是說合於時代潮流的口語文字具有生命力，才足以展現一時代的人物思想言行，這一看法與芻議中所謂「惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學」吻合。在〈嘗試集自序〉中胡適還「主張用樸實無華的白描功夫」寫作，這和芻議中「務去濫調套語」、「不用典」、「不避俗字俗語」的理論一致。
胡適《嘗試集》中的作品有完全以白話寫作的自由詩，也有一部份是文言詩詞。其中的白話詩試驗態度明顯，詩篇以口語寫成，並不押韻，完全合於以「活文字」寫詩的理想，但詩中敘事抒情的層次、意象的經營往往與古典詩詞相契合，可見胡適並不全盤否定傳統，當他人採取獨斷立場時，胡適保持其嘗試精神。
梁實秋指胡適提倡白話詩「等於打開了一座大門讓大家進去遊賞」。然而唐德剛在《胡適雜憶》中說「好的詩人應該是情感多於理智的，而胡適卻適得其反。」因此就文學造詣而言，《嘗試集》充滿試驗性質，並不成熟。余光中則認為「胡適等人在新詩方面的重要性也大半是歷史的，不是美學的」（註三）。胡適在《嘗試集》裡的白話詩是舊材料的新綜合，在傳統與創新的調適上，為後人留下很好的典範（註四）。
參、徐悲鴻的國畫改良理論及藝術實踐
新文化運動涵蓋了文學、藝術和其他知識學術領域。畫家徐悲鴻（1895-1953）參與北京上海畫壇理論與創作的時期，正是蔡元培任北大校長（註五）、陳獨秀為文學院長（註六）時，當時與北大集團有密切關係的周作人、周樹人也在北京。一九一八年徐悲鴻應蔡元培之聘在北大任「畫法研究會」導師，徐氏當時二十三歲，尚未留學歐洲，就發表了〈中國畫改良之方法〉一文（註七），文中徐氏剴切地提出對傳統國畫衰微的看法：
「中國畫學之頹敗至今日已極已，凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。夫何故而使畫學如此頹壞耶？曰為守舊、曰為失其學術獨立之地位，畫固藝也而及於學。」（註八）
因此，他指出要改良國畫必須使繪畫成為獨立的學術（註九），使畫學獨立其實正合於新文化運動中知識必須自成學術系統的概念。徐悲鴻不只指出畫學頹敗的原因。他還具體提出改良的方法：
「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」（註十）
在徐悲鴻心目中，傳統必須維繫，但不應食古不化。傳統與西方並非截然對立，而是可以和諧並存，作為解決當時國畫困境的方案。在擷取西方所長這一點徐氏提出「寫實」：
「畫之目的曰惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實寫乃能惟肖。」
「然肖或不妙，未有妙而不肖者也，妙之不肖者乃至肖者也，故妙之肖為尤難，故學畫者宜摒棄抄襲古人之惡習，一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之。」（註十一）
同時徐氏以開放的心態認為學畫作畫不必拘泥流派：
「嘗謂畫不必拘派，人物尤不必居派。」（註十二）
此文發表之後的三十年間，徐悲鴻陸續發表了多篇文章，建立了徐氏自己的藝術理論系統，同時創作多幅畫作，實踐其國畫改良理論。徐氏藝術理論與當時流行的新文學理論一致，主張「寫實」、「描寫人生活動」，不同的是，徐悲鴻未提「革命」，而是力圖「復興」。本節就徐悲鴻藝術理論與繪畫，說明徐悲鴻創作的技巧及題材實踐了自己的理論，並且呼應新文學運動的諸家主張。
一、徐悲鴻的藝術理論
徐悲鴻討論新時代中國藝術的論述可歸納為幾個重點，首先他認為當時國畫之弊病在因襲前人，不思創新，不論文人繪畫或職業畫家之作終走入圖具面貌而無精神的死胡同：
「寫實主義太張，久必覺其乏味，元人除趙孟頫、錢舜舉兩人外，著名畫家多寫山水，主張氣韻，不尚形似，入乎理想主義（idealisme），但其大病在擷取古人格式，略變面目，以成簡幅，以自別於色彩濃豔工匠之畫，開後人方便法門，故自元以後中國畫顯分兩途，一為士大夫之水墨山水，吾號之為Amateur（彼輩自命為『文人畫』Peinture intellectuelle），一為工匠所寫重色（tempera）人物花鳥，而兩類皆事抄襲，畫事於以中衰。」（註十三）
而缺乏科學務實的繪畫技巧是當時國畫最大的危機：
「 從古昔到現在，我國畫家都忽略了表現生活的描寫，只專注山水、人物、鳥獸、花卉等抽象理想，或模仿古人的作品，只是專講唯美主義，當然藝術最重要的原質是美，可是不能單獨講求美而忽略了真和善，這恐怕是中國藝術界犯的通病。」（註十四）
該如何除弊興利呢？一九三二年徐悲鴻在「畫範」一文提出具體的改良方法，「畫範」序文中徐氏提出「新七法」：
「一位置得宜，二比例正確，三黑白分明，四動態天然，五輕重和諧，六性格畢現，七傳神阿睹，所謂傳神者，言喜、怒、哀、懼、愛、厭、勇、怯等等情之宜達也。」（註十五）
「新七法」對圖畫的佈局結構、用筆設色有清楚的解說，其中最重要的法門是畫人物要傳神真實，顯現畫中人的情緒性格。
在此（1932）之後徐悲鴻多篇文章提到「寫實」。徐氏所謂寫實不只是技法寫實，也涵蓋了繪畫內容的寫實，徐氏認為繪畫應實寫人類活動，他說「藝術應當走寫實主義的路，寫自己所不知道的東西既是騙人，又是騙自己」（註十六）。徐悲鴻提倡寫實技法，但作品須有現實表象以外的內涵，「以現實為方法，不以現實為目的」（註十七）。
既不以現實為目的，那麼繪畫的目的內涵為何呢？徐悲鴻以為，明清以來「吾國繪畫上於此最感缺憾者，乃在畫面上不見『人之活動』」（註十八）。徐悲鴻檢討漢唐至宋震撼人心的傳統繪畫之所以感人，乃是因為「過去我們先人的題材是宇宙萬物，是切身景象」（註十九）。
要表現「人的活動」，繪畫的題材自然是「人」了。在〈世界藝術之沒落與中國藝術之復興〉一文中徐悲鴻說：
「我所謂中國藝術之復興乃完全回到自然，師法造化，採取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心，捨棄中國文人畫的荒謬思想，獨尊山水。」（註二十）
此時徐悲鴻捨棄了「改良」一詞而揭示「復興」，受過傳統國畫和西方學院繪畫薰陶的徐悲鴻終究承認傳統，堅持繪畫內容應以人為主體：
「吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊，次則以寫生之走獸花鳥為畫材，以冀達到宋人水準，若山水亦力求不落古人窠臼。」（註二十一）
二、徐悲鴻的繪畫實踐
自一九二八年到一九四三年之間，徐悲鴻創作多幅以古代經典、文學為題材的畫作，有些畫作以傳統水墨為媒材，也有一些作品結合西方油畫技法繪製而成。作品取材範圍從先秦詩歌散文至漢代歷史經典，內容則以表現人物活動為主。
早在一九二七年十二月，徐悲鴻便計畫根據《史記•田儋列傳》田橫故事（註二十二）及《尚書》中「徯我后，后來其蘇」一段文字（註二十三）為題製作巨幅油畫（註二十四）。一九二八年開始，徐悲鴻製作畫稿及人物素描為其畫作準備，直到一九三○年，徐悲鴻完成了巨幅油畫《田橫五百士》。畫面中面色凝重的田橫身著紅袍、腰配長劍、雙手合抱告別父老，身後有鞍轡俱全的白馬，群眾皆短衣赤足，表情凝重，雙眉深鎖，具憂思。畫面用色穩重，配合莊嚴情境。
另一幅油畫巨製《徯我后》的籌備時間更長，自一九二八年四月計畫製作，到一九三三年製作完成（註二十五）。《徯我后》畫題取材自《尚書》逸篇「徯我后，后來其蘇」一語，畫作內容則表現了《孟子•梁惠王下》「齊人伐燕」一段孟子說齊宣王的一席話（註二十六）。畫幅上展示著草木凋零的乾枯土地，飽受天候煎熬與飢餓之苦的男女老幼衣不蔽體，身體骨瘦如柴。一婦人雙臂環抱嗷嗷待哺幼兒，一旁耕牛羸弱，皮貼骨架。畫面中央一老者左手持杖，右手舉在額旁，遙望遠方天空。其餘眾人及孩童皆引領遠望，眼神充滿企盼。全畫色調冷而沈重，貼切地圖繪大旱之望雲霓的渴切。
在兩幅油畫製作之期間，徐悲鴻也以傳統國畫的水墨設色畫法創作《九方皋》橫福，根據《列子•說符》所載，秦穆公尋良馬，伯樂薦擔柴者九方皋求馬，九方皋善相馬，能見皮相之外的美好品質，「得其精而忘其麤，在其內而忘其外」（註二十七）。畫面二白、一灰、一黑四匹馬立在郊野，四名馬夫站在一旁，馬夫之一赤裸上身，牽著躍躍欲動的黑馬，一名老者與黑馬相對而立，老者衣著如常人，神色昂然不俗，這應該就是善相馬的擔柴人九方皋。設色淡雅穩重，人物以細筆線條為之，馬的毛色則以濕筆染成。
一九三七年徐悲鴻依《詩經風雨》詩意創作《風雨雞鳴》，是他在古典散文之外的詩歌題材畫作。一九四○年三月至一九四○年七月抗戰期間，徐悲鴻在印度完成了《愚公移山》橫福（註二十八）。這幅水墨設色畫作故事出自《列子•湯問》一則寓言，北山愚公率子孫寒暑不息地叩石墾壤，欲剷平太形王屋二山（註二十九）。由於當時徐氏居處印度大吉嶺，在預備製作此圖時，以印度男子為素描對象習作多幅（註三十），因此畫中人物除了愚公之外俱為印度人物形貌，畫面中還出現中國所無的印度大象。畫面近處是深黑的土石，畫面上人物眾多，有持鋤耙的年輕壯丁、送點心的婦人小孩、身形消瘦的老者，老人一頭白髮，鬚髮稀疏，側身站立，我們無法看到老人容貌，但從老者膚色身材和側面輪廓可看出應是中土人士，有趣的是其餘男子都是印度面容。工作的壯丁赤膊裸體，臉上表情極盡氣力張力，骨架堅實，肌肉結實。這幅作品別開生面地描繪了裸體人物，為的是表現人物筋骨的勁力，在當時卻是驚世之舉。
一九四三年七月，徐悲鴻在青城山根據《楚辭•九歌》繪製了《山鬼》、《國殤》、《湘君》、《湘夫人》、《東皇太一》、《雲中君》多幅水墨畫作。《山鬼》背景是以濕筆濃淡不一墨色渲染的蓊鬱山色，近處樹梢是碧綠的葉片，前景道旁有幾枝竹葉，畫面中央山鬼乘著赤豹坐騎，從山中行來。畫家以裸體女像描繪山鬼，體態豐腴，若有所思，山鬼髮間肩頭披戴青色碧色香草香花。畫幅表現《楚辭•九歌•山鬼》中「若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女羅」、「既含睇兮又宜笑」等詩句，山鬼若有似無的憂思和美好神秘的形態以新鮮的方式呈現。全畫設色濃豔，充滿神秘感，畫家大膽地以裸體人物描寫女體，自然又是驚人的嘗試。
徐悲鴻創作這些畫作時，結合了傳統國畫的線條表現，以及西方油畫的立體光影效果，使得畫面上個個元素具有飽滿的實體感。同時以裸體描繪人物，表現人體肌肉之豐實和運動之張力；以明暗有別的筆法描寫臉部筋肉眉目，畫中人物面部表情生動。徐氏在敘述中國故事時，融合了西洋的寫實技法，正切合他在〈中國畫改良之方法〉主張的「西方畫之可採入者融之」。這幾幅畫都是取材自上古時代的文學、歷史、傳說，內容以人為主，正如徐氏所言「宇宙萬物，切身景象」，而其中心則是「人的活動」。儘管繪畫技巧融合西洋技法，繪畫題材卻是絕對中國的而且是古典的，在這些畫幅中，徐氏極有創意地以西洋技法傳述了復古的題材。
肆、結論
復古與創新都可以成就改革的力量，藉復古以創新更是文學藝術常見的變革手法。二十世紀初期充滿了揚棄傳統的聲浪，然而「歷史上具有批判力量的思想並不一定是嶄新的，只要一種思想與該時代流行的思想有著落差，便可以對該時代起批判作用，故復古與趨新皆可以形成批判力量」（註三十一）。復古與守舊並不等同，復古也可能蘊藏著巨大的改革能量，全面反傳統反而完全斲喪了進步的可能。徐悲鴻刻意選擇復古繪畫題材，畫幅之中敘述上古時代文學及史事，徐氏並不藉經史畫作抒發個人之愛國意識，亦無意進行說教，而是他針對中國近代畫使積弊的一種有意識的反動，最終目的無非是喚起國人對人物繪畫的再重視（註三十二）。
新文化運動時期倡議改革的文藝創作者運用寫實的技巧創作，響應新傳入的西方思潮，即「以新的形式來容納新的時代內容」（註三十三）。胡適以白描手法寫口語詩，徐悲鴻以裸體人物描繪上古故事，都是企圖「引西潤中」的表現。雖然近人評胡適新詩清新卻乏朦朧的趣味（註三十四），西方學者以「尷尬」一詞形容徐悲鴻的《愚公移山》圖（註三十五），但是新文化運動時期的文學與藝術學者在此尷尬中顯示了時代環境的真相：在中國，二十世紀初期根本就一個文化矛盾的年代（註三十六），當時的知識份子對西方文化的引用是具選擇性的，他們接納的是與中國傳統不謀而合的西方價值與觀念，當時的文化特色是新舊雜陳、未曾完全揚棄傳統的。
註一：鄭志明〈五四思潮對文學史觀的影響〉，中國古典文學研究會主編《五四文學與文化變遷》，台灣學生書局，民國七十九年四月
註二：民國二十九年，吳文祺〈五四運動與文學革命〉，收錄在周策縱等著《五四與中國》，時報文化出版企業有限公司，民國六十八年五月十五日
註三：余光中〈中國的良心——胡適〉，《左手的繆思》
註四：林明德〈《嘗試集》的詩史定位〉，中國古典文學研究會主編《五四文學與文化變遷》，台灣學生書局，民國七十九年四月
註五：蔡元培從一九一六年底擔任北大校長
註六：陳獨秀一九一七年為文學院長
註七：原載一九一八年五月二十三至二十五日北京《北京大學日刊》，收錄於徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》上冊，藝術家出版社，1987年12月15日
註八：徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》上冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第39頁
註九：同上引文，第39頁
註十：同上引文，第40頁
註十一：同上引文，第41頁
註十二：同上引文，第44頁
註十三：1938〈論中國畫〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第359頁
註十四：一九三七年五月上旬，徐悲鴻由廣西經香港北返，應香港大學之請，五月十一日假馮平山圖書館舉行個展，本訪談原載一九三七年五月十二日香港《工商日報》，收錄於徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第349至350頁
註十五：〈畫範序——新七法〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》上冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第173至174頁
註十六：1944〈中國藝術的貢獻及其趨向〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第457頁
註十七：1939〈中西畫的分野在新加坡華人美術會講話〉，一九三九年一月八日徐抵新加坡舉辦籌賑畫展，本文原載一九三九年二月十二日新加坡《星洲日報》，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第376頁
註十八：1943〈新藝術運動的回顧與前瞻〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第430頁
註十九：1944〈中國藝術的貢獻及其趨向〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第458頁
註二十：1947〈世界藝術之沒落與中國藝術之復興〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第522頁
註二十一：1948〈復興中國藝術運動〉，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊，藝術家出版社，1987年12月15日，第549頁
註二十二：新校本史記三家注，第2643頁，《史記卷九十四田儋列傳卷三十四》記載田橫領五百人避漢王軍隊至海外小島，劉邦招降田橫，田橫率二人往洛陽，於途中自刎，島上五百將士聞之集體自刎殉節。
註二十三：尚書逸篇，據阮元《十三經注疏》
註二十四：年譜第46頁，徐悲鴻與田漢談及擬創作，徐伯陽、金山合編《徐悲鴻年譜》，藝術家出版社，1991年6月
註二十五：年譜第72頁
註二十六：《孟子•梁惠王下》：齊人伐燕，取之。諸侯將謀救燕。宣王曰：「諸侯多謀伐寡人者，何以待之﹖」孟子對曰：「臣聞七十里為政於天下者，湯是也。未聞以千里畏人者也。《書》曰：『湯一征，自葛始。』天下信之。『東面而征，西夷怨；南面而征，北狄怨。曰：奚為後我﹖』民望之，若大旱之望雲霓也。歸巿者不止，耕者不變。誅其君而弔其民，若時雨降。民大悅。《書》曰：『徯我后，后來其蘇。』今燕虐其民，王往而征之，民以為將拯己於水火之中也，簞食壺漿以迎王師。若殺其父兄，係累其子弟，毀其宗廟，遷其重器，如之何其可也﹖天下固畏齊之強也，今又倍地而不行仁政，是動天下之兵也。王速出令，反其旄倪，止其重器；謀於燕眾，置君而後去之，則猶可及止也。」見清，阮元，《十三經注疏》，藝文印書館第0043頁
註二十七：《列子•說符》第八，第0094頁，中華書局《諸子集成》
註二十八：年譜第231頁，二月始作此畫，七月完成
註二十九：《列子•湯問》第五，第0055頁，中華書局《諸子集成》
註三十：年譜第231頁，徐悲鴻以印度國際大學學生及炊事人為模特兒習作畫稿
註三十一：王氾森〈從傳統到反傳統—兩個思想脈絡的分析〉，《從五四到新五四》，周陽山主編，時報文化出版企業有限公司，民國七十八年六月三十日
註三十二：卓聖格著《徐悲鴻研究》，台北市立美術館，民國七十八年，第102頁
註三十三：謝里法〈從中國近代畫使看徐悲鴻的繪畫〉，謝里法、蔣勳合著《徐悲鴻——中國近代寫實繪畫的奠基者》，雄獅圖書公司，民國七十三年五月四版，第102頁
註三十四：周策縱評胡適新詩「清新者有之，朦朧耐人尋味者則無；輕巧者有之，深沈厚重者則無；智慧可喜者有之，切膚動人摯情者則無」，周策縱〈論胡適的詩〉
註三十五：Michael Sullivan, Chinese Art in the Twentieth Century, Faber and Faber, London, 1959, p.50
註三十六：余英時〈文藝復興乎？啟蒙運動乎？〉，余英時等著《五四新論》，聯經出版事業公司，一九九九年五月