琰容 2010-3-16 12:20
白先勇《台北人》時空運作手法之研究
白先勇《台北人》時空運作手法之研究
一、前言
《台北人》是白先勇所有作品中，時空運用較為明顯的作品。作者引錄的〈烏衣巷〉，成為這些篇章的綱領所在全書收錄十四篇，從各種角度，表現撤台者心中的衝突與矛盾，以及作者在時空運作手法方面，精湛的文學技巧與成就。因此，本文的研究動機與方向，擬以《台北人》的時空運作手法，作為研討對象，以「時空的今昔對比性運用」、「意識流手法及平行技巧之運用」與「時空的傳承、伸縮及交錯作用」三大方向，作為探討核心，希望對作者的時空運作手法，能得到更進一步的認識。
二、時空的今昔對比性運用
歐陽子在〈白先勇的小說世界〉一文，曾就「今昔之比」作以下描述：「『台北人』一書只有兩個主角，一個是『過去』，一個是『現在』。」[1]又說：
『過去』與『現在』的界線，最明顯的，當然，就是中國大陸不幸陷入共產黨手中的那年。（作者之國家觀）
但我們也可將此『界線』引申：
『過去』是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會；『現在』是複雜的，以利害關係為重的，追求物質享受的工商業社會。（作者之社會觀）
『過去』是大氣派的，輝煌燦爛的中國傳統精神文化；『現在』是失去靈性，斤斤計較於物質得失的西洋機器文明。（作者之文化觀）
『過去』是純潔靈活的青春；『現在』是遭受時間污染腐蝕，而趨於朽爛的肉身。（作者之個人觀）[2]
由此可見，作者的確大量運用對比性技巧。底下僅就各篇的對比性技巧，略作說明：
（一）一把青：作者將全文分為上、下篇，利用時空轉移的手法，把朱青及周遭的人事變遷，由師娘口中描述出來。
在「上」文中，作者筆下的朱青，是「靦靦腆腆，很有一股教人疼憐的怯態。」[3]大概初為人婦，朱青仍堅信堅貞的夫妻之情，當郭軫出事後，更是「口口聲聲要去找郭軫。」[4]
然而，到了「下」文，非但居住環境與先前大相逕庭，戰爭沒有了，最大的改變還在朱青。她變得連秦老太都「已經找不出什麼話來可以開導她的了。」[5]面對小顧的死亡，竟冷淡到像日常瑣事。如此強烈的對比，無疑成為最大的諷刺了！
（二）歲除：歐陽子曾針對本文，作如下的對比性說明：
『歲除』的賴鳴升，在追憶往日國軍之光榮戰績時，聽得『窗外一陣劃空的爆響，窗上響了兩下強烈的白光』，卻不是『臺兒莊』之砲火沖天！而是除夕夜人們
戲放之孔明燈。[6]
的確是如此。在作者的描述當中，我們固然看到主角自負的一面，卻又從字裡行間，透視出主角「今不如昔」的一面。不論賴鳴升多麼自豪，「除夕已經到了尾聲，又一個新年開始降臨到臺北來。」[7]一句，仍把他的幻想，徹底打破。
（三）金大班的最後一夜：在這篇作品中，金大班還是金大班，可是她眼前的大學生，並非月如；夜巴黎也不是百樂門。朱鳳不是從前在百樂門的金大班，連金大班十年前和十年後的心態，也大不相同。從前的金大班，渴望的是真心的感情；現在的金大班，卻渴望金錢的獲得。人事滄桑，佈滿全文。
（四）那片血一般紅的杜鵑花：王雄把對家鄉童養媳的感情，轉注在小主人身上。對它而言，只有這麼做，才能對時間的流動，產生麻痺感。作者透過人、事、地三方面的時空運用，把王雄的無法忘懷過去，發揮得淋漓盡致。但是，由文末那片燦爛的花，我們知道，王雄不可能再回到湖南。即使回去，「二十多年已經過去，時間永遠不能回溯。」「他是無論如何找不到他們的了。」[8]
（五）思舊賦：作者運用大陸、台灣時空轉移上的對比，透過忠僕們的談話，說出李府的衰敗。南京公館中的花園，開滿了牡丹花。羅伯娘一句「長官一家，轟轟烈烈的日子，我們都見過。」[9]把從前李長官光榮的一面，說了出來。而今的李公館，雜草叢生，而且「死的死，散的散」[10]李長官鬧著出家，獨子回國，卻精神異常。「李宅的房子」也「已經十分破爛」[11]，比不得光榮的過去了。
（六）梁父吟：在翁樸園眼中，王家驥不如王孟養。「樸公見他不能接續中國傳統，不肯繼承自己父親的精神遺產，一方面為整個中國的前途感覺惘悵，另一方面更替王孟養感到十二萬分的惋惜。」[12]
作者將「武昌起義」及「桃園三結義」納入文中，除了使歷史產生綿延，達到時空運作目的，也有意將翁樸園描寫成一位偉大的歷史傳承者。由作者的描述，我
們得知翁效先在祖父的影響下，多少接續中國的傳統：既知書達禮，又懂得應對進退。但是，一旦樸公亡故，效先是否仍能完成傳承的使命呢？可想而知，是不太可
能的。而樸公棋下到一半，打起瞌睡，更象徵著即使他非常堅持傳統的觀念，終究「時不我與」。一種歷史的蒼涼感，頓時彌漫全文。
（七）孤戀花：歐陽子曾作以下說明：「『孤戀花』之娟娟，是五寶，又非五寶。」[13]在今昔對比上，娟娟就是五寶的替身，柯老雄則是華三的替身。
（八）花橋榮記：作者透過血緣，造成時空的延續性。然而，台北的花橋榮記，並非桂林的花橋榮記。生意既不如往昔，來往的客人，也都是一些包飯的食客。
他們心中掛念的，是過去美好的時光。連最知書達禮的盧先生，心中掛記的，也是桂林的未婚妻。「今不如昔」的悵惘感，處處皆是。
（九）秋思：同樣是「一捧雪」，當華將軍飛黃騰達時，「也開得份外茂盛起來。」在他病危之時，菊花卻也「透著這股奇怪的腥香」[14]。可是，現在的一捧雪，卻即將送往萬大使家。對華夫人而言，一捧雪代表的今昔意義，竟已南轅北轍
了。
（十）滿天裡亮晶晶的星星：朱燄仍是朱燄，他的生死，卻操縱在「洛陽橋」上。對他而言，姜青就是他的再生。姜青的死，等於宣判他的死刑，以致於他痛苦
的喊了起來：「燒死了─我們都燒死了─」[15]作者利用強烈的今昔對比，把朱燄靈魂的生死，向我們表白得一清二楚。
（十一）遊園驚夢：作者更集中性地運用時空性寫作技巧，把錢夫人眼中的今昔對比，強烈的反應出來。在錢夫人而言，竇公館已非錢公館，竇瑞生也不是錢鵬志。程參謀既非鄭參謀，蔣碧月亦非自己的親妹妹，連長旗袍也不時興了！以前的一切，好像又重現了一次，卻今非昔比。對她而言，該是多麼難過的事！一句「變多嘍！」[16]把心中的愁悵感，徹底道盡。今非昔比的感覺，卻更加強烈。
（十二）冬夜：當初「勵志社」的伙伴，已所剩無幾。美國學運，已非五四運動。余俊彥並非余嶔磊，余太太亦非雅馨。人事滄桑，成為本文時空運用重點之一
。作者又巧妙運用古今中外時空散佈，使今昔對比的差異，更加明顯。
（十三）永遠的尹雪豔：雖然時空對比並不強烈，但是主角的一句「人無千日好，花無百日紅」，卻明顯地透露出人世間的無可奈何。在尹公館中，「尹雪豔便是上海百樂門時代永恆的象徵，京滬繁華的佐證。」「從來不肯把它降低於上海霞飛路的排場。」與其說尹公館是人們休閒、交際的場合，還不如說是人們忘記時光流動的最佳場所。因為「即使是十幾年前作廢的頭銜，經過尹雪豔嬌聲親切的稱呼起來，也如同受到誥封一般，心理上恢復了不少的優越感。」[17]
（十四）國葬：類似的情況，在「國葬」也有出現。秦義方在出殯時聽到的口令，見到的將官，已非抗戰勝利時所認識的。「這些新陞起來的將官們，他一位都不認識了。」[18]連他自己，也已不是昔日的秦副官。今非昔比、今不如昔之感，遍布全文。
誠如歐陽子所言：「白先勇那些臺北人，所追尋的理想，並非反攻大陸就能實現，而是不能實現。」[19]綜上所述，我們認為，作者筆下的中、老年人，多半慨嘆今不如昔。面對人事滄桑的變化，造成心靈與精神狀態上的負面影響，白先勇要表達的，絕非單純的今昔對比，而是文化的斷層感。唯有這種斷層感，才能為作者廣泛運用今昔比的用意，下一個較為正確的定義。
三、意識流手法及平行技巧之運用
《台北人》的目的，雖然在表達人事的滄桑感，作者卻靈活的運用「意識流」及「平行」寫作技巧，使人由衷讚嘆作者高明的手法，也不得不暗暗佩服。
我們必須了解的是，作者的確透過不同的技巧，告訴讀者「今不如昔」的概念。但是，透過平行與意識流技巧混雜後的作品，卻成為最上乘的小說。利用兩者相
合後的情節，固然顯得撲朔迷離，卻因此突顯出今昔的不同。作者的文壇地位，也相對的提高不少。
現在以〈孤戀花〉及〈遊園驚夢〉為例，探討作者這兩種技巧的運用手法。
在〈孤戀花〉當中，作者的平行技巧顯而易見。在作者的安排下，娟娟彷彿是五寶在世。五寶不記得生母，娟娟也是自小「一直不知道她是我媽媽。」五寶剛下海，「才十四歲」「一頭短髮」娟娟精神異常後，「像個十五、六歲的小女孩」「頭髮給剪短了」兩人「都長著那麼一副飄落的薄命相。」五寶唱起戲來，「一種悲苦的神情。」可是娟娟唱起歌來，「竟好像是在訴冤似的。」從前五寶和主角「總愛配一齣『再生緣』」[20]而今娟娟唱的卻是「孤戀花」。這其實便已影射靈魂上的孤寂與漠然徬徨。後來，主角和娟娟買了一棟小公寓。文中作者交待「是我花了一生的積蓄買下來的。」後來又陸續提及這份積蓄，其實仍不夠用，還是把五寶的遺物卸下來後，才了結這樁心願。雖然「完全是為了娟娟」，其實也是為了五寶。
和娟娟成家，等於和五寶成家。「娟娟，這便是我們的家了。」[21]在旁人聽來，更像是對五寶說話。直到娟娟用黑熨斗擊死柯老雄後，像是還清了一身的罪孽，這才恢復從前的純真與憨稚。
作者將娟娟的案子發生的時間，設定在中元節。又說「平時不覺得，算了一算，五寶竟死了十五年了」除了和節氣有關之外，應是作者有意將「十五」設定成為報冤的時刻。否則，何必提及「平時不覺得」及五寶逝世的年數呢？又何以五寶臨死前的一幕，及唯一的遺言：「我要變鬼去找尋他！」[22]都在此刻，浮現眼前，而非平時？恐怕都是作者刻意的安排。
一句「這個搖曳的單薄身子，到底載著多少的罪孽呢？」[23]把娟娟值得同情之處，表露無遺。尤其「罪孽」二字，把五寶和娟娟化整為零，合為一體，令人產生「娟娟就是五寶」的幻象。
至於柯老雄和華三，自然毫無相干。唯一能把他們串連起來的，除了都是黑社會份子和毒梟以外，即為華三和五寶，及柯老雄和娟娟之間的關係。華三算是「平面人物」，但是沒有他，五寶不會慘死，娟娟也不會打死柯老雄，為五寶討債。我們可由「不知娟娟命中到底沖犯了什麼，招來這個魔頭。」「看見他，我便想起華三」[24]，以及柯老雄和華三窮兇惡極的醜態，了解作者有意將兩者串連在一起。
撇開「宿命論」不談，白先勇的確是個時空運用的能手。他善於運用「平行技巧」的一面，由此可見一斑。接下來要剖析的是「孤戀花」的「意識流」技巧。
歐陽子曾將作者的本篇表現技巧，分成三點來談。談到第二點時表示：「作者的地第二個表現技巧，是混淆今昔。…這也就是所謂的『意識流』技巧。」[25]白先勇曾言：「我覺得最重要的是表達方式。」又說：「不是非要用意識流不可，要看小說題材來決定。」「我是先想人物，然後編故事，…有了故事和主題，便考慮用什麼的技巧，什麼表達方法最有效。…故事的成敗第一要看技巧，…某一種技巧就表現某種主題。」[26]這是白先勇對小說創作的看法。他認為表達方式及技巧，固然重要，題材的揀選，也很重要，兩者不能偏廢。
由此可知，作者寫作這一篇小說時，會採用「意識流」手法，除了和情節、題材有關，也藉此將娟娟、五寶、華三及柯老雄之間的關係，作較為完整的詮釋。
首先，當主角提及「孤戀花」和林三郎的關係時，就接了一句：「不知怎的，看著娟娟那副形相，我突然想起五寶來。」[27]之後接一小段五寶唱戲的記憶，藉以相互比較。五寶和娟娟的相似點，令人一眼就看出來了。
服侍娟娟入睡的那一段，作者也在中間插入一句：「我突然發覺，我有好多年沒有做這種動作了。」之後又接一段服侍五寶入睡的情形。直到「陪她到大天亮」
後[28]，主角的思緒，才又回到現狀。類似這些，都可算是「意識流」的標準寫作技巧。
寫到兩人搬入公寓的情景時，作者先提及五寶和主角的宿願，以及主角初遇五寶時的情形，接著冷不防提了一句：「娟娟，這便是我們的家了。」[29]乍看之下，令人摸不著邊際。但是，白先勇寫作技巧的高明處，就在這裡表現出來。他可以把兩件事情，接得天衣無縫，證明他在意識流手法的運用方面，已臻於一種高妙的境界。
提到娟娟與柯老雄，作者寫了這麼一句：「我看不得柯老雄那一口金牙，看見他，我便想起華三」[30]同樣運用意識流技巧，將華三與柯老雄連在一起。
這篇小說，意識流技巧用得不多，卻大都切中要害，替全文生色不少。尤其是中元節晚上，娟娟打死柯老雄的過程，更大量運用意識流技巧，使全文的氣氛，凝
聚到最高點。
剛開始，作者先描述一段主角對五寶生前的最後一段記憶。後來柯老雄帶娟娟回房之後，不斷的動粗，引起主角再次回憶五寶自殺前的一景，令人心寒。正在此
時，「一聲穿耳的慘叫」[31]使主角回到現實，並使情節達到最高潮。這是全文最精采、扣人心弦的一段，亦為全文精華所在。作者在短短的一小段文字中，穿插意
識流及平行技巧，並將華三與五寶、娟娟與柯老雄之間的結局，交待的一清二楚。其間為讀者帶來的心理衝擊，恐怕非同小可。
接下來，再以〈遊園驚夢〉為例，探討他在平行技巧與意識流手法上的運用。
〈遊園驚夢〉是白先勇在時空運作，以及傳統融合現代手法方面，表現最為傑出的作品。不論是內涵方面，或手法的運用，不仔細推敲的人，往往不能了解白先
勇的用意。首先，我們先探討作者在小說之中，所運用的平行技巧。
由於摻許多意識流技巧，使該篇的平行技巧，不如〈孤戀花〉那麼明顯。然而人物、地點的平行技巧運用，仍能從中看的出來。諸如竇夫人就是從前的錢夫人，
竇瑞生好比以前的錢鵬志。竇宅的排場，是從前錢鵬志聳恿錢夫人講究的。程參謀是從前的鄭參謀，蔣碧月就是月月紅。今晚喝的是台灣的花雕酒，地點是台北；那
年他們喝的是紹興的花雕酒，地點在南京。當年錢宅的大廚師是從桃葉渡的綠柳居接來的，如今竇宅的大師傅，原是黃欽之部長在上海時的廚子。從前錢宅的樂師是
第一把笛子吳聲豪，今晚竇宅卻請來台灣最好的吹笛大師楊先生。那回錢夫人唱「遊園驚夢」，只唱一半就啞了。這回徐太太才唱完「遊園」，錢夫人就啞了。這都
是比較明顯的平行技巧，多讀幾次，通常是可以看出來的。
這篇文章層次較高，在於意識流手法的普遍運用。甚至連唱戲的過程，都以意識流的方式表現。比起〈孤戀花〉，層次自然高得多。
譬如，竇夫人領著錢夫人走向正廳的過程中，對錢夫人心境的描寫，就是運用意識流的手法。此外，「內心獨白」的運用，也是本篇意識流手法運用成功的原因之一。當錢夫人一聽蔣碧月也在場，「她心中就躊躇了一番」[32]之後接了一大段「內心獨白」，等於運用大量的意識流。
準備入席時，雖然仍是錢夫人上座，卻因地位不同往昔，又引起一大段意識流。直到主客雙方談起廚師的事，才截斷意識流的運作，過程極其自然。
敬酒時，「那晚到底中了她們的道兒！」[33]之前作者略把錢夫人品酒的感覺帶過之後，又提一段那次南京集會的狀況，同樣透過意識流手法加以描述。這篇小說的廣於運用意識流，可見一斑。
最後一次的運用意識流，也是運用得最廣、最精彩的一回，是徐太太唱「遊園」的那一段，以錢夫人嗓音啞了，作為結束。在這段意識流中，不斷穿插這幾句先
前意識流中，曾經提過的話：「藍田玉，可惜你長錯了一根骨頭。」「冤孽啊。」「錢鵬志的夫人。」「難為你了，老五。」「然而他卻偏捧著酒杯過來叫道：夫人」甚至還外加一句：「榮華富貴─我只活過一次。」[34]類似這樣的例子，作者一再複述。加上對錢將軍臨死前的描寫，已使人為錢夫人那十幾年的黃金歲月，感到悲悽。這非但表示錢夫人那些日子裡，內心世界的空虛，也正因為這樣的空虛，造成她與鄭參謀的一次幽會。更說明這次台北的集會，在她而言，只是徒增傷感，不具任何實質意義。這也就是當蔣碧月逼她唱戲時，她「突然用力甩開了蔣碧月的雙手」[35]的原因。因為，沒有蔣碧月，她不會憶起自己的親妹子，更不會產生這一連串的遐思。當年，奪走鄭參謀的人，就是錢夫人的親妹妹。這等於打破她唯一獲
得真正幸福的管道。如今，蔣碧月是竇夫人的妹妹，也「專揀自己的姊姊往腳下踹」[36]今晚對她說過的話，竟與當時月月紅對她說過的話，如出一轍。加上今晚宴席上的一切，彷彿回到當年，令錢夫人在醉眼矇矓中，產生幻象。復以蔣碧月的一句「五阿姊，該是你『驚夢』的時候了。」[37]正好打破她的幻夢。引起遐思的是蔣碧月，破壞情境的也是蔣碧月。撇開「嫉妒」二字不說，光這一點，已讓錢夫人氣得臉紅脖子粗。現在又被逼著唱戲，心中自然不快，又怎會心平氣和、低聲下氣的和蔣碧月說話呢？這是可想而知的。所以，白先勇在這方面心靈上的描寫，及運
用意識流手法的表現，真可謂「嘆為觀止」了。
四、時空的傳承、伸縮及交錯作用
前面各段落中，我們提過作者今昔對比性運用，也經由〈孤戀花〉及〈遊園驚夢〉，探討作者的平行技巧及意識流手法的運用。接下來，要透過下列文章，分別探討小說中的傳承、伸縮，及交錯作用：〈永遠的尹雪豔〉〈梁父吟〉〈花橋榮記〉〈國葬〉。
首先要提的是傳承作用。白先勇是歷史責任感很強的作家，自然不乏運用傳承作用的作品。十四篇小說中，傳承作用最強的，首推〈梁父吟〉與〈花橋榮記〉。
在〈梁父吟〉當中，作者明顯融合「武昌起義」及「桃園三結義」，並運用魯迅〈藥〉的寫法，把主角王孟養一生的事蹟及節行，烘托出來。
白先勇曾說：「『藥』也是我很喜歡的一篇小說。」「我自己的小說，也力求做到客觀冷靜，不帶夾評，含蓄不露。」[38]袁良駿先生的《白先勇論》中，曾將魯迅及白先勇作相互的比較，內容十分深刻，論點也十分有趣。[39][11] 實際上，〈梁父吟〉和〈藥〉確實有許多相似點：主角並未露面，由旁人口述其義行；結尾氣氛同樣悲涼；主角皆與國民革命有關，性格同樣剛烈。唯一相異點，是〈梁父吟〉要傳達的訊息，是屬於歷史的斷層感；〈藥〉要表達的訊息，則是批判國人的無知和愚昧，並抨擊自私自利者的不良心態。
〈梁父吟〉既要表達歷史的斷層感，於是借助歷史事件的力量。因此，「武昌起義」成為小說主軸，衍生出王孟養的豐功偉業，及樸公三人的友誼。透過辛亥革命，可以看出三代人：第一代是王孟養這一代，他們珍惜傳統文化，接受現代文明，希望藉由自己的努力，綿延歷史香火。第二代是王家驥這一代，因西方文明的影響，有些已不再恪守中國文化傳統，而致力於改革，或引進新文化。第三代是翁效先這一代。他們的上一代在接受現代科技之餘，也會反思，使自己的下一代除了接觸新文明之外，也嘗試繼承先賢的文化資產。
就樸公而言，他確實以莊嚴的態度，扮演歷史傳承的角色。在作者的描述下，樸公似乎永遠以最肅穆的態度，看待一切與文化有關的事物。或舉手投足間，或談「辛亥革命」，或教養子弟方面，永遠以「傳承者」自居，保持「莊嚴和平」的態度，表現出非凡的氣度。身為歷史傳承的一份子，固然應當力守傳統文化，但是，他也明白，自己力量有限，不足以扭轉趨勢。西洋文明，有如排山倒海，大量侵蝕古文明資產。較有前途、年輕有為的一輩，均以能出國為第一要務。他們以為，出國奮鬥，才有前途。相較之下，中華文化的繼承，很容易就產生斷層。王家驥接受
過徹底的西方文化薰陶，自然無法接受中國文化的傳統禮教。正如雷委員所說：「他對國內的情形是比較生疏一點。」對樸公而言，王家驥這種不成熟的觀念與態度
，等於藐視祖國文化，自然無法獲得他的諒解。然而，這到底並非樸公管得了的，只好說道：「看見這些晚輩們行事，有時卻不由得不叫人寒心呢。」[40]
樸公這一嘆，嘆的是五千年歷史文明，將斷送在年輕一輩的手中。王孟養精神的繼承，不過是個象徵。真正該延續的，其實是先賢的智慧遺產。他管不著，只得傾其全力，用心指導後輩，期望自己的努力，能使中國文化，在子孫身上，發揚光大。如此一來，就完成使命了。
〈梁父吟〉代表歷史延續的斷層感，歷史文化如不經妥善的處理和傳遞，恐怕會面臨失傳的命運。在〈花橋榮記〉中，作者則透過血脈的相承，使「花橋榮記」得以在台灣傳遞下去。
由老闆娘的敘述，我們可以知道，小說中的人物，大部份無法忘懷過去。「李半城」的自盡，選在七十大壽的隔日。他在前一晚「一個人點了一桌子菜，吃得精
光，說是他七十大壽。」[41]除了表示他的失望和灰心之外，「七十」竟與「氣死」音近，也表明「李半城」是抑鬱不得志，最後選擇不歸路。
同樣懷抱過去的秦癲子，一心念著縣長的身份，在馬路上狂妄。沒有人在意他過去的身份，只知道他是個隨國軍撤台的無賴漢。這樣任由他狂妄大半年後，終於被人以扁擔結束了生命。還是因為颱風的關係，才被衛生局從溝中打撈上岸。也就是說，光榮的過去，在現實的環境中，實在是容不下的。每年都有許多值得記載的史實，卻不是每一件都能納入歷史年表。就是「花橋榮記」的老板娘，也是成天想在顧客身上榨油水，而未曾想去深入探討食客們的內心世界。
她唯一真正注意到的，除了秀華之外，就是全文的主角盧先生。盧先生代表的，其實已非單純的堅貞愛情守護者。他一樣有光榮的過去，一樣必須面對現實。在
被騙之前，心靈狀態一直調適得極好。他一直是一派斯文，極富耐心和文靜。生活清苦，卻從不埋怨，因為內心仍有憧憬。直到受騙之後，理想完全破滅，終於屈服
於「現實」底下，終究又被「現實」吞噬。「驗屍官…便在死因欄上填了『心臟麻痺』。」多大的諷刺！他未嘗不想繼續奉獻自己的生命，否則不會死後「手中捏著一管毛筆」[42]盧先生最後還是成為悲劇人物。
作者透過老板娘的觀點，使我們看到李、秦、盧三人（尤其是盧先生）理想破滅，以致走向絕路的過程。綜上所述，我們發現，三人的「理想」，其實就是「過去」。他們一心想回到過去，特別是盧先生一心想和未婚妻結婚，都是想回到以前的最佳寫照。但是，無情的時光（也就是盧先生口中的「表哥」）拐走他們的理想與熱情，終至心力交瘁，「心臟麻痺」而走上絕路。縱使老闆娘也惦記著過去，卻因接受現食，才沒有步上三人的後塵。
傳承作用的探討，至此告一段落。接下來要討論的，是另一種寫作技巧：伸縮作用。
談到這種伸縮作用，我們要以〈永遠的尹雪豔〉為例，加以探討。
歐陽子評論此文，曾作以下表示：
「隨著主題含義之引申，『麻將桌』進一步變為整個人生的縮影。」「圍著尹雪豔的麻將桌『互相廝殺，互相宰割』的朋友們，其時也就是陷落在人生的泥沼中
徒然打滾的人類。」[43]
的確是如此。在作者筆下的尹雪豔，渾身白淨，總是一襲白色的裝扮，總是「像個冰雪化成的精靈，冷豔逼人，踏著風一般的步子」到了牌局正激烈時，她更是
「像個通身銀白的女祭司，替那些作戰的人們祈禱和祭祀。」不論是「精靈」，抑或「女祭司」，尹雪豔給人的感覺，都不同於常人。特別是開卷首句「尹雪豔總也
不老。」[44]更點明尹雪豔的身份，其實是「死神」的代稱。重要的是，不論誰進入尹公館，都會渾身自在。尹雪豔給人的感覺，更是說不出的受用。這都一一符合
死神應有的特質。人總是怕死的，一旦死神前來索命，卻是誰也不能抵抗。
歐陽子把「麻將桌」喻為「人生的縮影」，的確是高見。一張麻將桌上，擠滿形形色色的人。人的成功與失敗，在麻將桌上，一目瞭然。有人贏得大片江山，有
人賠盡一輩子。之所以唯獨在尹公館中，無論輸贏，人人都盡興，而無所怨，是因為在死神操控下，不免一死。不論事蹟多麼光榮，都是一樣的。所以，在人生（麻將桌）中，或許會你爭我奪；一旦下了人生舞台（麻將桌），就「眾生平等」了。
最後，我們要透過〈國葬〉，探討作者運用的最後一種時空手法：交錯作用。
作者透過秦義方的角度，來看待李將軍周遭的人事滄桑。全文透過抗日勝利及撤台史實，間接穿插一段又一段秦義方的回憶。他由晚年李長官的日常起居，想到那些年輕侍從的毫無良心，及李長官父子一起相處的時光。見到三位老長官時，他又想起三位司令官在大陸的豐功偉業，以及後來劉行奇冒險逃到台灣，被革除軍籍，參拜長官的情況。既而又憶起當初撤台時，李將軍頻頻瞭望，只盼著劉行奇能一起順利撤出大陸。最後當他聽到口令時，心中又浮現隨長官去謁靈的情況。從頭到尾，交錯作用，遍布全文。在秦義方眼中，一切往事，就在大陸與台灣之間，不斷地轉移。
作者透過這三種文學手法，非但使小說更有可看性，小說富有的價值與內涵，更成為白先勇〈台北人〉一書風行文壇的主要因素。接下來，我們要更進一步地以探討時空運用手法的意義與價值，作為結論。
五、結論
經由以上的剖析，得到以下的結論：
1.《台北人》是作者創造期的作品。[45]作者的時空今昔對比性運用，突顯的是文化的斷層感。
2.作者對意識流手法與平行技巧的運用，突顯的是「今不如昔」以及無限滄涼的慨歎。
3.作者的時空傳承、伸縮及交錯手法的運用，突顯的是歷史延續的斷層感、血脈的相承，以及人事的滄桑。
4.作者運用時空運作的手法，結合傳統與現代文字、文化藝術之美，成為自己的行文風格。不但為遷台者留下歷史記錄，作品更足以作為時空運作手法的作文範
本。實不失為播遷來台者，生活及心靈上的一道里程碑，值得珍視與推崇。
附註：
[1]歐陽子《王謝堂前的燕子•白先勇的小說世界》，台北 ，爾雅出版社， 1976
年4月15日初版，1997年10月5日11印，頁9。
[2]同注1，頁9~10。
[3]白先勇《台北人•一把青》，台北， 爾雅出版社， 1983年4月20日初版，頁26。
[4]同注3，頁35。
[5] 同注3，頁48。
[6] 同注1，頁11。
[7]同注3，白先勇《台北人•歲除》，頁70。
[8]同注1，歐陽子《王謝堂前的燕子•「那片血一般紅的杜鵑花」裡的隱喻與象徵
》，頁109。
[9]白先勇《台北人•思舊賦》，頁119。
[10]同註9。
[11]同注9，頁112。
[12]同注1，歐陽子《王謝堂前的燕子•「梁父吟」影射含義的兩種解釋》，頁140。
[13]同註6。
[14]以上所引，見《台北人•秋思》頁192∼193。
[15] 同注3，〈滿天裡亮晶晶的星星〉，頁200。
[16] 同注3，〈遊園驚夢〉，頁240。
[17]以上所引，見《台北人•永遠的尹雪豔》頁1∼9。
[18] 同注3，〈國葬〉，頁271。
[19]同注1，頁22。
[20]以上所引，見《台北人•孤戀花》頁146∼151。
[21]以上所引，見《台北人•孤戀花》頁143∼151。
[22]以上所引，見《台北人•孤戀花》頁158。
[23] 同注22。
[24]同注22，頁156∼157。
[25] 同注1，見歐陽子《王謝堂前的燕子•「孤戀花」的幽深曖昧含義與作者的表
現技巧》，頁166。
[26]以上所引，見白先勇《鶩然回首•與白先勇論小說藝術》，台北 爾雅出版社
，1978年9月1日初版，1996年11月10日11印，頁122∼155。
[27]同注22，頁146。
[28]同注22，頁148∼149。
[29]同注22，頁151。
[30]同注22，頁159。
[31]同注22，頁157。
[32]同注3 ，〈遊園驚夢〉，頁213。
[33]同注32，頁224。
[34]同注32，頁213∼235。
[35]同注32，頁235。
[36]同註32。
[37]同註35。
[38]以上所引，見袁良駿《白先勇論•中國現代文壇的兩位精雕細刻派─論白先勇
與魯迅》，台北，爾雅出版社 ，1990年初版，頁326∼327。
[39]同注38，頁319∼349。
[40]見《台北人•梁父吟》頁133∼134。
[41]同注3，〈花橋榮記〉，頁165。
[42]以上所引，見《台北人•花橋榮記》頁181。
[43]同注1，見歐陽子《王謝堂前的燕子•「永遠的尹雪豔」之語言與語調》，頁39。
[44]以上所引，見《台北人•永遠的尹雪豔》頁1∼11。
[45] 白先勇曾於《驀然回首•驀然回首》一文說過：「去國日久，對自己國家的
文化鄉愁日深，於是便開始了『紐約客』以及稍後的『台北人』。」（同注26，頁
78）袁良駿亦於《白先勇論•融傳統於現代》一文中有言：「白先勇小說的現代特
色，大致上可分為三個階段加以論述：「(1)模仿嘗試階段；(2)熟練運用階段；(3)
創造發揮階段……而第三階段，不言而喻，也就是『臺北人』及其以後的創作。」
(同注38，頁117)
參考書目
（排列的先後順序，一律依照初版年代先後順序排列）
1.白先勇《鶩然回首》，台北爾雅出版社，1978年9月1日初版，1996年11月10日11
印。
2.白先勇《台北人》，台北爾雅出版社，1983年4月20日初版 。
3.歐陽子《王謝堂前的燕子》，台北爾雅出版社，1986年4月15日初版，1997年10
月5日11印。
4.袁良駿《白先勇論》，台北爾雅出版社，1991年初版。
5.白先勇《第六隻手指》，台北爾雅出版社，1995年11月1日初版。
撰文者：賴怡如〈銘傳大學中文系〉