琰容 2010-3-20 08:22
屈原--介於聖與俗之間的人
屈原--介於聖與俗之間的人
前言
關於屈原的討論文章有不少，但大部分的焦點不是放在其忠君愛國的思想上，便是在其作品的藝術價值。這些擁有斑斕色彩的文字不但影響了後代文學史「香草美人」之傳統，而屈原的作品神話思想豐富，自然也常被用來當作研究楚巫覡文化的重要材料。《九歌》不論是否為屈原所作，但其中濃厚的祭歌色彩卻是不容否認的；其實屈原的作品正是楚文化的代表，除了《九歌》之外，其他如《離騷》、《遠遊》、《九章》、《天問》等亦帶有巫風影響的明顯痕跡。筆者於研究所求學時，受到楊儒賓教授的上課啟發，發現用耶律亞德等西方學者的觀點來重新解讀屈原，將可在原有的屈原研究上讀出更多東西；而《離騷》不但運用大量神話的典故、占卜的儀式來鋪寫，更是其內心在「聖」(巫)與「俗」(士大夫)雙重身分中不斷交戰之最明顯的作品，故這篇文章將以較能解讀題名探討範圍的《離騷》為主進行討論，輔以《遠遊》、《九歌》等篇章，使用「聖」與「俗」的觀點來重新解讀屈原這個人及其內心掙扎。
一、巫血統
屈原有三重身分：第一他保留了楚國的傳統，是荊蠻之邦的楚國人；第二，受到詩經等中原文化的洗禮，他也是被華夏化的楚國人；第三，他是由巫分化出來的、趨於世俗的人物，這從他的作品充滿了超自然敘述的「巫系傳統」可看得出來他具有巫師的身分。巫是知天知地又能通天通地的專家，是智者、聖者，在殷商時代便成了特殊階層，並因他們的本事而成了統治者，故殷商王室的人可能都是巫，或多少都有巫的本事。保存巫師資料最多的文獻史料，常常是春秋戰國時代楚國遺存下來的，如《楚辭》、《楚語》等；楚與殷商文化的關係特別密切，有不少學者相信楚文化是殷商文化的一脈相傳。
從神話進入歷史，巫與史官逐漸分開、聖與俗逐漸分化，而在太史公之前的史官多少都帶有巫的性質。楚貴族的血統中都有巫血統的繼承，而屈原就是這種帶有巫師色彩的大臣，並帶有濃厚的「薩滿」性格。薩滿教是人格可以出神並解體的宗教，和屈原作品所展現之「巫術的宇宙」大致上可呼應。
在《離騷》這部作品中，屈原使用了自敘身分和時辰作為破題，可見他對身分血統的重視，也認為自己與一般人不同。一開始屈原以「帝高陽之苗裔兮」表示他自己是「高陽苗裔」，在血緣上與楚國的巫血統有著密不可分的關係。高陽即顓頊，是《楚語》裡面解釋「絕地天通」時所說的開始獨占巫術的古帝王，而這高貴的血統正是巫血統的一脈相承；而如果用帝顓頊代表中國古史上一個演進時代的話，他所代表的階段應當是階級社會開始形成的龍山文化時代，到了殷商時代，巫師與王室的結合已趨於完備，巫師主要的植物應當還是貫通天地，但天地的貫通是只有王室才能獨占的權利的，所以巫術和城郭、戰車、刑具等一樣是統治階級統治的工具，故屈原的巫血統也代表著他處在階級社會中的地位。又以高陽、黃帝為先祖的概念普遍存在於全中國，不忒古帝王為黃帝子孫，即犬戎、北狄、苗民、毛民等亦無莫不然，一言以蔽之，「由黃帝本上帝之化身，固為天下之所共祖耳」之概念亦深入屈原之心，由此可見屈原之受「上帝崇拜」與「歷史」合流之文化的洗禮。他的生辰「攝提貞於孟陬兮，為庚寅吾以降」，也就是寅年寅月庚寅日生，而這一天攝提歲星曾經附著在帝舜重華；孟月就是正月，和日月交會有關；庚寅日是楚的先祖吳回「居火正，為祝融」的日子，而王逸認為寅為男性之始、庚為女性之始，屈原的生辰同占了兩個始，正點出他不平凡的誕生。他的名字叫「靈均」，名為「正則」，而「靈」這個字在楚國的系統中帶有「神」或「巫」的性質，所以屈原的名字原帶有濃厚的大巫色彩；「正則」為「效法天地之法則」，「均」則帶有效法「地」之意味，和平、原這兩個含有土地寬廣厚實的字一樣都隱含著一個中心的概念。「紛吾有此內美兮」是說自己一出生便帶有天地之美氣，而既有氣性便有美惡高下之別，--很明顯地屈原不但深以自己高貴的「巫」血統自負，也受到戰國黃老「人世活動都依照天地法則」思想之影響。
從屈原「效法天地法則」並以自己的巫血統引以為傲，巫血統與深受儒家思想影響的士大夫傳統在屈原的身上巧妙地連結了起來，而信鬼好巫的浪漫色彩和標榜著入世濟人的理性在某一方面卻亦是某一程度的扞格不入。巫是溝通人間天地的使者，巫以祭祀、犧牲等做法取得了與神靈對話的權利，相對的來說而這些神靈也因此被視為是有意志的--由屈原的作品來看，所描寫的神靈都是具有人性的，也被捲入人間的糾紛中，例如說神界也有小人，這些都可視為人間的投射。然而不論屈原的巫血統如何高貴，在身分上他仍也是僅是一個扈從遊讌的「文學侍從之臣」，仍得在階層社會中扮演無法抗拒君王的角色，於是聞一多說：「我每逢獨到這篇奇文(指《離騷》)，總彷彿看到一個粉墨登場的神采奕奕，瀟灑出塵美男子，扮演著一個什麼名正則，字靈均的「神仙中人」說話，(毋寧是唱歌。 )但說著說著，優伶丟掉了他劇中人的身分，說出自己的心事來，於是個人的身世，國家的命運，便成哀怨與憤怒，火漿似的噴向聽眾，炙灼著、燃燒著千百人的心—這時大概他自己也不知道是在演戲，還是罵街吧？」
屈原的「巫」血統是他用以提昇自己不凡的方法，但他的心事和政治失意才是他表達的重點，從屈原的聖與俗交錯的血統與《離騷》、《九章》相配合來看，便不難發現他的沉江是必然發生的悲劇。
二、占卜與儀式
屈原的作品描寫占卜、儀式的地方很多，如《九歌》中大量以具有「人神戀愛」性質之樂舞祀神場面，《招魂》所用的龐大排場或《離騷》請靈氛、巫咸為自己占卜的場面，並以其融入當時人民思想與生活的方面來看，均看出當時的巫風鼎盛。當時的選巫標準在《國語•楚語》中有一段記載：
古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，棋聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。(下•559)
在巫風熾盛的時代，巫師在當時的社會裡佔有很崇高的地位，並且也是有大小等級之分的。屈原稱君王為「靈修」，關於這個詞有幾個說法：游國恩認為「修」有美、長之意，「靈修」是指楚懷王，因為懷王已死，猶言「先帝」、「先王」，而頃襄王當位，所以稱頃襄王為「哲王」，猶言「今上」、「聖上」。繆天華認為「靈修」和「美人」、「荃」一樣，都是「託辭以寓意於君」，「哲王」是對君王的尊稱，猶唐人尊稱天子為「聖人」。
另外還有一個比較另類的說法是矛峰的《同性戀文學史》說「靈修是古時女子對戀人的專稱，屈原以此稱呼楚王，足見兩人在君臣關係之外，別有一層同性戀的關係」。大陸學者蕭兵引蘇聯的P•伊芡解釋「氏族領袖鬼主制」一段後將「靈修」歸納為如「鬼主」、「莫敖」一類的大巫，證交兼理，天人並司，權限和地位都較高，而普通的就是所謂「小巫」，有如近世的神漢、巫婆——這種解釋帶出了楚政教合一的傳統，而楚君王可能便是地位最高的大巫。
在《離騷》描寫靈氛、巫咸的占卜場面時，從他們出現的排場也可以看出他們地位的不同：巫咸和巫賢、巫彭一樣，是史籍中有名的商巫，而屈原在巫咸夕降時要特別準備享神之物：「懷椒糈而要之」，而且降下的場面是「百神翳其備降兮，九嶷繽其並迎」那般浩大，所以在位階上巫咸自然比靈氛高了不少。占卜，便是回歸神聖的時間；藉由儀式，宗教人便得以安全地由凡俗期間，過度到神聖的時刻，故占卜的儀式連貫了聖與俗的時間連結，在占卜的同時已進入了超脫凡俗時間、空間的境界，週遭一切都是神聖的，是原初性的秘思時間，是永恆的回歸；而巫所用的占卜用具也具有神聖的意義，並有指定的占卜媒介，而靈氛所使用的「藑茅」便和龜甲、獸骨、蓍草一樣具有神聖的意味。屈原這邊的占卜其實便是占自己的心，而女嬃這個擁有「阿尼瑪」的母神形象之女性對自己的勸告也是相同的性質：其實這時他知道自己應該離開，但外界的阻撓正是拉據他內心的另一面；他在《離騷》中一直無法順利進入完全的神話境界，是因他「俗世」身分對他的牽絆仍大過「聖」(出世)的那一面，甚至《遠遊》中的他雖已進入薩滿的「迷魂失神」的境界而暢遊天界、與諸神同樂，但見到故國郢都時仍是有所猶豫哀傷——就算進入了神聖的祕思性時間，屈原仍有太多不能割捨，聖與俗之間的交戰一直都存在於屈原的腦海裡，永恆的回歸對他而言只是暫時的精神出走罷了。
三、植物崇拜
王逸的《離騷經章句》如是寫：「離騷之文，依詩取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以譬於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以託君子；飄風雲霓，以喻小人。」在比興的觀點上，屈原以蘭、蕙、留夷、芰荷、揭車、杜衡、芙蓉、芳芷、菊、薜荔、菌桂等「香花美草」以對比菉、葹、艾這類當道的「雜草」，隨著香草凋萎變質而引出美人遲暮之嘆，再美好的香草也有變質的可能：
「時繽紛其變易兮又何可以淹留蘭芷變而不芳兮
荃蕙化而為茅何昔日之芳草兮今直為此蕭艾也
豈其有他故兮莫好脩之害也余既以蘭為可恃兮
羌無實而容長委厥美以從俗兮苟得列乎眾芳
椒專佞以慢慆兮樧又欲充夫佩幃既干進而務入兮
又何芳之能祗固時俗之流從兮又孰能無變化
覽椒蘭其若茲兮又況揭車與江離……」
屈原的象徵當然不只有道德方面的意涵，從這些文字所透露出的是更多以宗教、神話為代表的文化涵義。屈原的服飾十分奇怪，他全身上下都用各種香花美草來裝飾自己，不但象徵他愛好修潔的性格和拔擢人才的用心，從他穿戴的情形也顯示出他「巫」的身分；而任何植物本身原本談不上什麼珍不珍貴，只有當它參與了原型，或者重現了隔斷俗界、榮膺聖寵的言行舉止後，才值得珍惜，因為宗教人非得活在充滿神聖的氛圍中不可，故《九歌》中處處可見和神界交流時的種種淨化沐浴儀式，而屈原也不斷地用這些具有神聖意涵的植物使空氣清新，這便是聖化其週遭空間的方法。舉例來說，「朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽」出現了兩種香草的象徵：蘭花，是王者之香，是最高潔的植物，在宗教上可以袪除不祥、洗滌俗質，也有天地之象徵，去皮不死，象徵著「太陽」；宿莽有很強的生命力，冬生不死，象徵著「太陰」。
屈原用這兩種植物意象表自己早晚進德修業之努力、有強韌的生命力，也有與天地同不朽的意涵。將這些芳香的植物穿戴在自己身上，或是服食植物的精華(如木蘭的墜露)，在屈原那象徵儀式的場合，佩戴香草便代表與他的精神合而為一；香草是與天地同生的，這種佩戴更象徵著與天地正氣合而為一，也看出屈原受到戰國方士的服食求仙思想的影響。《離騷》這種吸取聖植物精華的做法到《遠遊》中便成為「吸飛泉之微液兮，懷琬琰之華英」、「餐六氣而飲沆瀣兮，漱正陽而含朝霞」，而飛泉、琬琰、六氣、朝霞都是聖植物另一種進化的原型，功用仍是為了「保神明之清澄兮，精氣入而穢氣除」，用這些淨化身心的儀式不斷與「聖界」連結、對話。
四、宇宙軸
宇宙山、聖樹、聖植物照耶律亞德的解釋便是「聖顯」的概念。
在信徒的眼中，這些地點、樹木都被視為建構神聖空間的一道突破點。「絕地天通」後方有宇宙軸之概念，而「絕地天通」的現象的出現，從諸多創世神話所涉及的情節中，可見明顯的原因有三：一是天神怕地上人造反；二是怕地上人找麻煩；三是嫌地上人不潔，因而使天遠離大地。許多神話講古時天上的神與地下的人關係密切，還可以互通婚姻，神下地自有法術，而人不藉助天梯根本不能上天；天梯神話的依據之二，就是原始初民關於天體結構的「蓋天說」和天界(神界)陽界(人界)陰界(冥界)三界的宇宙觀，天界有天門，只要沿天梯攀登，即可從天門到天庭。
宇宙軸的信仰主要可分兩種：宇宙樹與宇宙山。
大地母神繁衍出天地萬物，這其中也包括各類植物，而植物的象徵系統核心是樹。作為結果實的生命之樹，它是女性的；它產生、變形和滋養，其葉、枝、梢都為它所「容納」並依賴於它。但樹也是大地的陰莖，在這種從大地伸出的男性本原裡，生育性比遮蔽和容納性更重要—在這種意義上，支柱和柱子既是陰莖——男性的，也是容納——女性的。
樹擁有這兩種意象，加以形體高聳與向上生長之習性，故全世界都流傳著以「樹」作為通天的宇宙軸的概念。在中國古籍中記載以樹為天梯者，有建木、若木、扶桑、窮桑、尋木、馬桑樹等，這些樹都屬於神樹。
巫師通神的儀式，有時是藉桑樹的神聖性質而進行的；《離騷》描寫巫師遊行天界，到處經過桑樹，也是這個道理。古籍中又見桑林這塊地方有樂舞，又是男女祭祀高禖的場所，這也和「聖地」說法相符。
扶桑、若木這樣的聖樹可讓時間停止，或用香花美草之類的植物來聖化周圍的空間，和大地中和、袪除不祥有關，並藉此塑造個人修潔、自重自愛的形象。在宇宙樹這樣的象徵中，或者永生樹、智慧樹等具有宗交易異性的植物，都被表達為具有最偉大力量與明確性。換句話說，神聖之樹與神聖的植物，扮演了某種可見植物中所不可見的結構。對宗教人來說，植物各種規律的變動，同時顯示了生命和創造的奧秘，也顯示了更新、成長和永生的奧秘。可以說，所有被視為神聖的樹木和植物(如：印度的ashvatha樹)，對於原型的具體化身、植物的典範形象的事實來說，都擁有其特權地位。另一方面，促使某種植物被注意、被種植的，正是它的宗教性價值。
屈原作品中出現的山不少，且多是神話中的神山，非現實可見、可登臨的山嶽，如崑崙山、崦嵫山、閬風山、不周山、九嶷、羽山等，其中又以「崑崙」出現最多。崑崙聖山的概念可能從印度思想而來，象徵與天地共融交往。關於宇宙山的概念，可參考耶律亞德《聖與俗》：
與天的共融交往，可由各個圖像表達出來，而所有的圖像都提及『宇宙軸』，如柱子、梯子(如雅各伯的梯子)、高山(如中國祭天的泰山)、樹木、藤蔓….等。
而屈原用的宇宙山是崑崙山。宇宙山的峰頂不僅是大地的最高點，也是大地的肚臍，宇宙開闢的起點。有些宇宙論的傳統在解釋『中心』的象徵時，甚至借用了胚胎學的說法。神聖太一創造的世界如同胚胎。如同胎兒從肚臍次第向前進展，神創造世界也是從肚臍處開始，然後擴散到各角落。
崑崙山是崑崙神話的發源地，本蓋為高山之通名，在神話中為「帝之下都」，故被視為一座神聖的天梯，沿著它可達到天庭。《淮南子•地形篇》如此描述崑崙聖山：
崑崙之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登上乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。
〈西山經〉也云：
崑崙之山，是實為帝之下都，神陸吾司之，其神狀虎身而九尾，人面而虎爪。是神也，司天之九部及帝之囿時。
帝即天帝，陸吾為天帝之屬神，而崑崙山在中國神話中之重要性可見一斑。
一般來說，宇宙山的信仰往往位於民族的世界中央，但就屈原的作品及《管子》、《莊子》等古代典籍的記載來看，卻明顯將崑崙山至於遙不可及的西方，這或許受到戰國中期鄒衍的「大九州說」之影響。屈賦中的崑崙意象，除〈天問〉「崑崙縣圃，其居安在」是屈原對於崑崙神山究竟居於何處、是否可尋得而提出疑問，事實上屈原的「問」早有答案，而這種疑問時是一種牢騷，一種鬱積不平的情緒；其餘的崑崙意象，則是另一個美善世界的象徵。
屈原向崑崙山這個「天梯」的象徵前進，正是人類對黃金樂園理想的一個追求。
五、水域、飛行、天
從人間實有其地的河流(如沅、湘)到天上、神話中的河川(如咸池、白水、赤水、天漢、西海等)，在屈原作品中的水域形成了虛實錯綜的美感。裡面最值得注意的便是「西海」。水域在土地出現之前便已經存在了，而水域象徵各種宇宙實質的總結：它們是泉源，也是起源，是一切可能存在之物的蘊藏處；它們先於任何的形式，也「支持」所有的受造物，是一個渾沌之「宇宙卵」的概念。容器，是女性容器乳房衍生出來的象徵；而與容器象徵具有根本關聯的元素包括大地和水。能容納水的是生命的原始子宮，無數神話人物都由它誕生。故西海象徵的不只是海洋，它更是生命的源泉，滋養著萬物的生機；回歸西海便會重拾生命之活力，故屈原才會「指西海以為期」。
飛行的主題在屈賦中也是一再出現，指一種出神的狀態，從限制到不受限制，從不自由飛向自由；大部分的宗教，飛行意味著到達一個超人(如：神明、巫師、靈魂)的存在模式中，一個人可以自由地到達任何地方，因而可以說是在一個神明的專屬情境中。
乘鳳凰、飛龍以進入仙山、神話境界的神遊充滿了豐富的想像和巫系色彩：《九歌》中巫者的飛行處在一種迷魂失神的狀態中以伴神共遊，本質上是儀式的一種；而大量以香草以祛除不祥、齋戒沐浴，也帶著引人產生幻象以與神交流溝通的作用。《離騷》中屈原展開了三次飛行——第一次是從蒼梧出發，從崑崙山的懸圃登上天庭去謁見天帝，但最後被看守天門的守衛擋了下來，讓他產生「世溷濁而不分兮好蔽美而嫉妒」的感嘆；第二次飛行是求三位美女，分別是宓妃、有娀之佚女、有虞之二姚，但追求過程不是因為小人的蜚短流長，就是因為理弱媒拙、導言不固而失敗，引出他「世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡」的感慨。第三次飛行便是向西飛去，而此度飛行也隱含著一種「氣變」的概念：屈原認為自己保留太多俗質，為求精神能獲得滌淨，故要向西飛行，去追求一個極樂世界的象徵，然而最後他仍因俗質未淨而功虧一簣。《九章》的《抽思》、《思美人》、《悲回風》、《惜誦》、《涉江》的飛行與《離騷》大致上是相同的情調，而《遠遊》中的飛行則較《離騷》順利許多，因屈原關心的議題已從人民移轉至神仙境界的渡口，在以道家思想作為心靈敷藥的同時，屈原的人格已進入了迷幻割裂(但此迷幻與巫降神的迷魂失神仍有區別)的狀態——而這種精神飛行狀態雖然因他狠下心繼續遠遊而得以持續下去，但聖與俗相互拉鋸的結果卻只是暫時性的麻痺罷了。另外，拜訪四方也帶有巡狩四方、重定天上天下秩序的意味；與神界交流也代表他取得了一定的法力、能量，時間、空間頓時無限地蔓延，自己也就此「仙化」。
屈原「指九天以為正兮」，除了彰顯他自身的忠誠之外，也看出這個「天」帶有最高的價值判斷；而皇天就是上天、上帝，也就是日神，這其中又帶有太陽神信仰之意味。中國人的天，同時是自然天，也是天神。
天象徵的是永恆的，天神在神聖的結構之中仍然保有其優越的地位，耶律亞德《聖與俗》將天神定位為神界地位之最高者，認為蒼天絕對性地存在，因著它崇高、無限、永恆、充滿能力。」「當所有向其他眾神、女神、祖先或魔鬼的訴求都已失敗時，人們還會將它當作最後的救援來懇求他。」因此屈原在蒼天下為靈修之數化哀哀告呼時，其背後亦是隱含一個至高神的信仰。
六、黃金樂園的嚮往與失落
重回薩滿教的伊甸園，便可恢復人格的活力，故不僅屈原有回歸樂園的想望，類似的追求在世界各地都屢見不鮮。向西飛行、向宇宙山前進的歷程是相當艱辛的，而屈原使用了浩大的排場來寫他聖山追求的重視，這可以呼應「洞天福地」必須先經過一個幽暗通道的概念。此道費力險峻，步步危機，因為它事實上是一條由俗入聖、從夢幻泡影到真實永恆，也是由死而生、從人到神的通過儀式。抵達中心等於受過洗滌，一場啟蒙。昨日塵俗虛幻的存在，今日一變而成為清新非凡、真實持久的生命。
樂園、烏扥邦、桃花源必處於時間及空間之外，對黃金時代的嚮往或許存在於人類集體的無意識中，但屈原雖然帶有濃烈的大巫色彩，卻終究無法全然拋棄自己世俗的身分，所以《離騷》中他對黃金時代的追求才會在最後功虧一簣，這種失落也是全人類共同的失落，表他終究未能通過這個由凡入盛的考驗儀式。又如在《遠遊》中除了有假想中的仙遊之外，屈原也艷羨「聖界」的赤松、傅說、韓眾的羽化氣變，在感慨「俗世」污濁、政治無力回天的同時，便渴望由神仙之道以擴充正氣，藉服食六氣、沆瀣、正陽、朝霞以求透氣變形，這個「氣變」也可解作是個回歸樂園的通過禮儀，藉此以消融形體、結束自己有限的俗性時間，才能達到逍遙境界、並回歸永恆神話的神聖時間。
結論
屈原的作品糾纏著「獨立自美」與「獨窮自悲」的雙重旋律，而他使用的香草美人之比興手法塑造了一種與他人隔離、喃喃自語的美感形象，另一方面由他的文字也看出他的極為矛盾，而這一矛盾有很大的部分是來自聖與俗同交織一身卻無法平衡的原因。有人說：
古代神話，乃是現代詩歌靠著進化論者所謂的分化和特化過程而從中逐漸生長起來的總體(mass)。神話創作者的心靈是原型，而詩人的心靈…….在本質上仍然是神話時代的心靈。
屈原的性格十分複雜，產生了後世各種版本的解讀；若從「聖」與「俗」的觀點來解釋屈原，也無法講得很透徹，若是只從屈原帶有濃厚的楚巫覡成分來看他，便無法解釋《九章》那充滿真摯與絕望、為蒼民而憂的呼喊；若是單純以受華夏思想薰陶的「士大夫」這面來看他，又似乎浪費了那些過於斑斕華麗的文字所透露出的另一層訊息。事實上屈原作品寫人、動物、植物和自然現象時，整個自然界好像已被視為一個統一體，互相的轉換都很自然，這除了可以用「比興」的概念和作者具有豐富的想像力之外，這樣的寫法也蘊含著「事物背後都有氣的流通」或「萬物皆精靈」的預設，而這種立場的背後正足以代表著一個龐大的薩滿文化體系，並留下許多有趣的線索供後世人探討挖寶。
用榮格的說法來看屈原這個人，或許可將屈原拆解為兩個人格：一號人格是忠君愛國的那一面，二號人格則是無意識中修美浪漫的一面。在屈原身上，我們明顯看到這兩個人格不斷浮出、相互拉扯的過程；在人格雙方互有壓抑傾軋、造成無法協調的同時，作品呈現的便是一個精神分裂的屈原——在屈原的時代，這種現象似乎可以用薩滿宗教及其文化價值體系來解釋：屈原的精神解體並非不負責任，而是為求豐富其知識並藉以參與政治——但屈原的熱烈畢竟超越一般的巫覡，因此也未必能全然解釋得通。屈原的迷人處在於宗教(巫)與痛苦(世俗價值)永恆的拉扯，「聖」與「俗」的衝突正是他內心最大的痛苦。痛苦到了極點而靈魂卻無法解脫，再多的神遊終究被現世所羈絆著，屈原始終未能通過那個由「俗」完全入「聖」的通過儀式，最後的「沉江」已是可預期的結果。
參考書籍
《楚辭四種》，屈原等著，華正書局出版，民國81年9月版
《楚辭論文集》，游國恩著，台北：九思出版社，民國66年版
《離騷九歌九章淺釋》，繆天華著，東大圖書出版，1984年版
《中國青銅時代》第二集，張光直著，台北：聯經，1990年版
《中國上古史導論》，楊寬著
《聞一多全集：神話與詩》，聞一多著，台北：里仁，民國88~89年版
《同性戀文學史》，矛鋒著，漢忠出版社，1996年版
《中國創世神話》，陶陽、牟宗秀著，東華書局，民國79年版
《楚辭文化》，蕭兵著，中國社會科學出版社，1990年版
《聖與俗》，耶律亞德著、楊素娥譯，台北：桂冠，2001年版
《宇宙與歷史》，耶律亞德著、楊儒賓譯，台北：聯經，2000年版
《大母神—原型分析》，紐曼著、李以洪譯，中國：東方出版社
《人論》，卡西勒著、甘陽譯，台北：桂冠，1997年四刷版
《屈賦意象研究》，陳秋吟著，國立中山大學中國文學研究所碩士論文：民國89年6月
撰文者：彭毓淇