揚州八怪 介紹
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揚州八怪
一、概述
揚州八怪是中國清代中期活動於揚州地區一批風格相
近的書畫家總稱，或稱揚州畫派。「揚州八怪」之說，由
來已久。但8人的名字，其說互有出入。據李玉棻《甌缽羅
室書畫過目考》中的「八怪」為羅聘、李方膺、李鱔、金
農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外，各書列名「八
怪」的，尚有高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等，說法很不
統一，今人取「八」之數，多從李玉棻說。
從康熙末年崛起，到嘉慶四年「八怪」中最年輕的畫
家羅聘去世，前後近百年。他們繪畫作品為數之多，流傳
之廣，無可計量。僅據今人所編《揚州八怪現存畫目》記
載，為國內外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就
有8000餘幅。他們作為中國畫史上的傑出群體，已經聞名
世界。
揚州八怪生前即聲名遠播。李鱔、李方膺、高鳳翰、
李勉，先後分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試
畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》，
即鈐了「乾隆御覽之寶」朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷
東巡時，封鄭燮為「書畫史」。羅聘嘗三游都下，「一時
王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；
孟公驚座，覿面可知。」
揚州八怪大膽創新之風，不斷為後世畫家所傳承。
近現代名畫家如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯
年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐雲、王一亭、陳師曾、
齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面
受「揚州八怪」的作品影響而自立門戶。他們中多數人對
「揚州八怪」的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一
幅《蘭竹》畫上題云：「板橋先生為中國近三百年最卓絕
的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書
畫，不但想見高致，而其寓仁悲於奇妙，尤為古今天才之
難得者。」
在揚州當地還流傳這一種說法：「揚州八怪」是指揚
州地區的「醜八怪」。由於揚州八怪的藝術風格不被當時
所謂的正統畫派所認同，且們追求的就是自然，就是真
實、現實，他們就把一些生活化，平民化的都搬到他們的
書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為
使得統治者的利益受損，說他們都是畫壇上不入流的「醜
八怪」，揚州八怪因此而得名。文藝理論家最後把「揚州
八怪」歸納為15人。在揚州當地有紀念館，就立著15人的
雕像。
二、「揚州八怪」形成的因素
揚州自隋唐以來，即以經濟繁榮而著稱，雖經歷代兵
禍破壞，但由於地處要衝，交通便利，土地肥沃，物產豐
富，戰亂之後，總是很快又恢復繁榮。進入清代，雖慘遭
十日屠城破壞，但經康熙、雍正、乾隆三朝發展，又呈繁
榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國的重要貿易中
心。富商大賈，四方雲集，尤其以鹽業興盛，富甲東南。
經濟的繁榮，也促進文化藝術事業的興盛。各地文人
名流，彙集揚州。在當地官員倡導下，經常舉辦詩文酒
會。詩文創作，載譽全國。有些鹽商，堪稱豪富，本身亦
附庸風雅，對四方名士來揚州者，多延攬接待。揚州因而
吸引了全國各地的許多名士，其中有不少詩人、作家、藝
術家。所以，當時的揚州，不僅是東南的經濟中心，也是
文化藝術的中心。
富商大賈為了滿足自己奢侈生活的需要，對物質和精
神上的產品也就大量地需求，如精美的工藝品、珍寶珠
玉、鮮衣美食，在書畫方面更是著力搜求。流風所及，中
產之家乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸之室中，以示風
雅，民諺有「家中無字畫，不是舊人家」之說。對字畫的
大量需求，吸引和產生了大量的畫家。據《揚州畫舫錄》
記載，本地畫家及各地來揚畫家稍具名氣者就有一百數十
人之多，其中不少是當時的名家，「揚州八怪」也就是其
中的聲名顯著者。
以「揚州八怪」為代表的揚州畫派的作品，無論是取
材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格
的形成，與當時畫壇上的創新潮流和人們審美趣味的變化
有著密切的聯繫。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠
囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風激
起有識之士和英才畫家的不滿，在揚州便出現了力主創新
的大畫家石濤。石濤提出「筆墨當隨時代」、「無法而
法」的口號，宛如空谷足音，震動畫壇。石濤的理論和實
踐「開揚州一派」，稍後，終於孕育出了「揚州八怪」等
一批具有創新精神的畫家群體。
三、「揚州八怪」怪在哪裡？
坎坷波折的身世
「揚州八怪」究竟「怪」在哪裡，說法也不一。有
人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經
歷坎坷，他們有著不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深
表同情。他們憑著知識分子的敏銳洞察力和善良的同情
心，對醜惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸
書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人
們以「怪」來看待，也就很自然的了。但他們的日常行
為，都沒有超出當時禮教的範圍，並沒有晉代文人那樣放
縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文
酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為
中來認定他們的「怪」是沒有道理的。現在只有到他們的
作品中，來加以研究。
獨闢蹊徑的立意
「八怪」（金農、汪士慎、黃慎、李鱔、鄭燮、李
方膺、高翔、羅聘）不願走別人已開創的道路，而是要另
闢蹊徑。他們要創造出「掀天揭地之文，震驚雷雨之字，
呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，來自立門戶，就是要不
同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們
欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些「怪」了。正如
鄭燮自己所說：「下筆別自成一家，長於詩文。」在生活
上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖
然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不
願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、
深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達
到了立意新、構圖新、技法新的境界。
不落窠臼的技法
中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋
興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體系，留
下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各
地出現了眾多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大
的莫過於以「四王」為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，
則形成了以金農、鄭燮為首的「揚州八怪」畫風。這些畫
家都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統
和創作方法有著不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨
摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並
以「正宗」自命。他們的創作方法，如「正宗」畫家王琿
所說，作畫要「以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人
氣韻，乃為大成」。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品
多為仿古代名家之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵
化的局面，束縛了畫家的手腳。
揮灑自如的筆鋒
「揚州八怪」諸家也尊重傳統，但他們與「正宗」不
同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，「師
其意不在跡象間」，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石
濤，他向石濤學習，也「撇一半，學一半未嘗全學」。 石
濤對「揚州八怪」藝術風格的形成有重要影響。他提出
「師造化」、「用我法」，反對「泥古不化」，要求畫家
到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。
他認為「古人鬚眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入
我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉」。石濤的繪畫
思想，為「揚州八怪」的出現，奠定了理論基礎，並為
「揚州八怪」在實踐中加以運用。「揚州八怪」從大自然
中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一家，不
願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己
少見的東西，視為怪異，因而對「八怪」那種抒發自己心
靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習
慣於傳統的畫家，認為「八怪」的畫超出了法度，就對八
怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們「示
嶄新於一時，只盛行於百里」。讚賞者則誇他們的作品用
筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵
化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像
趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。
特立高標的品行
他們對當時盛行於官場的卑污、奸惡、趨炎附勢、
奉承等作風深惡痛絕。八人中除鄭板橋、李、李方膺做過
小小的知縣外，其他人均一生以「魯連」、「介之推」為
楷模，至死不願做官。就是做過官的鄭板橋也與常官不
同。他到山東上任時，首先在舊官衙牆壁上挖了百十個
孔，通到街上，說是「出前官惡俗氣」，表示要為官清
廉。 「揚州八怪」一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，
絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發洩內心的積
憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和嚮往。鄭板橋的
《悍類》、《撫孤行》、《逃荒行》就是如此。 「八怪」
最喜歡畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、
竹的清高、蘭的幽香表達自己的志趣。其中羅聘還愛畫
鬼，他筆下的鬼形形色色，並解釋說「凡有人處皆有
鬼」，鬼的特點是「遇富貴者，則循牆蛇行，遇貧賤者，
則拊膺躡足，揶揄百端」。這哪是在畫鬼，分明是通過鬼
態撕下了披在那些趨炎附勢、欺壓貧民的貪官污吏身上的
人皮，還了他們的本來面目。 在封建制度極端殘酷又大興
文字獄的時代，他們卻敢於與眾不同，標新立異，無怪乎
當時一督撫搖頭直稱「怪哉、怪哉」。 鄧拓在詠清代著名
畫家鄭板橋時曾寫道「歌吹揚州惹怪名，蘭香竹影伴書
聲」，可以算作對他們「怪」之特點的總結吧。
