《教授論動漫》
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教授演出和制作方法的“NUNOANI塾”
Q：布川郁司先生是小醜社的創始者以及最高顧問，而小醜社此前憑借《火影忍者》系列以及《我是小甜甜》等作品，如今也是業界響當當的招牌了。那麽布川先生如今又開辦了名為“NUNOANI塾”的動畫制作學習班，在這個學習班當中，到底會教授些什麽內容呢？
布川：這是一個培養演出和制作人才的培訓學校。學生並非是那些零基礎的人，而是“希望變得專業”的人。我們采用一年制學習制度，目前已經弄了2年了。而從今年4月開始，我們將迎來第三屆的學生。
Q：面向專業人士的學校啊，這在以前並不是特別多吧。那麽“NUNOANI塾”究竟是出於怎樣的緣由而建立的呢？
布川：比起小醜社的公司意願，更主要的還是我自己的想法吧。僅僅依靠如今的動畫制作現場，還是會有一些不足的地方需要學習，而我希望能夠給大家一個這樣的機會，這就是成立學校的契機了。
Q：如今的動畫現場到底什麽是不足的呢？
布川：也就是“能夠從俯瞰的視角有體系地學習動畫制作的時間”。我在小醜社制作《福星小子》的時候就覺得吧，TV動畫由於每一周都要播出，因此現場非常忙碌。難得年輕人懷揣夢想進入了制作動畫的工作室，卻只能掌握一些自己手頭工作需要的知識，然後被日程表弄得團團轉，這麽一來，他們逐漸失去“自己所喜歡的動畫”了。
“自己所喜歡的動畫”、“希望制作這樣的動畫”……這樣的立場對於支撐一個人的前進起到了至關重要的作用。但是制作現場太辛苦了，因此大家慢慢就迷失了自我，不知道該做什麽才好了。且不說有人能夠忍受到成為專家的那一天，更多的人因為無法繼續堅持下去，直接放棄了這份工作。類似現象在年輕人當中非常頻繁。
Q：也就是說，想要成為專家的話，就必須要跨越一些障礙才行呢。
布川：沒錯。雖然比起以前，如今動畫現場的離職率降低了，不過當他們是去了對於這份工作的熱情、得不到成就感的時候，我覺得非常遺憾。無論哪一家公司，都希望能夠對員工進行適當指導，安排他們到合適崗位，並且進行充分地培訓。可這樣的時間總歸很難得到吧。因此實際上，他們就只能在現場，跟在前輩後面看著了。
所以說，我希望他們不光學習職場上看到的東西，也要從俯瞰的視角對於動畫進行觀察。這就是我想要教授的內容。
Q：所謂俯瞰的視角指的是什麽呢？
布川：從現實的商業角度再度審視動畫。我們學校是將“演出”和“企劃制作”視為重點教程的，不過只要具備了俯瞰視角，那麽對於每天的作業工作也能找到“我到底為了什麽進行這項工作的？到底以什麽為目標才好？”的回答。我想這樣一來，他們就能夠發揮出讓自己感到開心的能力了。
“NUNOANI塾”如果能夠引導學生發掘這種能力就好了。與其說我是為了自己公司來創辦學校，不如說我這個人已經在動畫業界裏被人照顧半個世紀，現在是報恩的時候了。
■動畫創作的核心是“演出”
Q：在“NUNOANI塾”教授的是有關“演出”和“企劃制作”的內容。那麽為何要鎖定在這兩個項目當中呢？
布川：如果是教授動畫師如何提升技術、培養他們能力的話，那麽許許多多的學校都已經能做到了。而我之所以想要教授“演出”和“企劃制作”的內容，只因為雖然這兩點對於如今動畫制作而言起到了核心作用，但很少有地方能夠將人才朝專業化方向培養。
Q：也就是說，您認為如今動畫制作的核心在於“演出”跟“企劃制作”，那麽為何您會這樣考慮呢？
布川：首先我們要說說關於“演出”的話題呢。如果用表演的用語來形容，動畫師的作畫就是“演員”。而將該演員的能力發揮出來、令作品變得有趣的，則是演出的力量了。
我們在學校裏教授內容的時候，特別重視劇情創作和分鏡的制作。比起真人版，動畫更加重視分鏡的作用。真人作品的劇本例如可以事件將主角構想為高倉健，然後進行創作，可動畫裏面，分鏡必須要將登場人物的動作都體現出來。也就是說，登場人物的行為在分鏡中已經確定了。
Q：確實，在動畫的情況下，跟真人作品的操作步驟順序是不同的呢。動畫當中是用畫面表現出人物的動作表演，然後由聲優配上聲音的。
布川：是的。還有，真人版的情況下，有時候能進行重拍或者大幅度的編輯調整。然而動畫的情況下，制作者們不可能有重新再來一遍的時間。能刪減的最多只有幾分幾秒鐘而已。
因此，在分鏡階段就需要充分確定方向，並且決定好作品內容。顏色指定跟美術也是在分鏡之後才能開始的，所以分鏡就是作品的設計圖，也是一切步驟的根源。這是跟真人版之間的重大區別。
我們的學生是來自於很多制作工作室的人，並且這其中還有一些遊戲業界的人士。在遊戲世界當中，設計本身就能創作出高水準的東西了。接下來要考慮的，就是我們必須制作讓客人們感動的映像，這方面就離不開劇情跟演出能力了呢。
在我們的課程中，要求學生30分鐘內繪制100張分鏡。
Q：30分鐘裏面100張！？實際上，我之前曾經去過一個面向初學者的分鏡講座。而當時包括我在內，幾乎所有人在45分鐘裏也只能畫5張分鏡啊。
布川：速度非常重要。如果用河流來形容，分鏡就是上流步驟，因此分鏡不快點弄出來的話，原畫就無法進行，後面的色彩指定、美術、數碼工序等各方面的工作也都停止了。
改變方法，改變動畫未來——布川郁司訪談
■讓作品增加廣度的就是“制作人”
Q：看起來課程的密度很大，而且非常有難度呢。那麽在“制作”方面，又教授一些什麽內容呢？
布川：在如今的動畫制作現場，說到制作人的話，那麽大多都是“作品制作人”了呢。從獲得預算到確定日程表、召集制作人員、交付作品，這就是他們的工作。
而我又想到一點：今後“self制作人”也是非常重要的。這份工作的意義就是“讓作品更加受歡迎”。具體內容在於“如何弄到錢、將作品放在什麽檔期裏能夠走紅”。
我作為制作人來創作《我是小甜甜》的時候，動畫都還沒有確立一個明確的推銷方式，也沒有面向10歲以上年齡層進行宣傳的方法。當時我們要從一開始進行摸索，研究如何構架一個原創故事、如何領會讚助商的想法並且推出相關商品、如何讓作品受到歡迎等。特別是《我是小甜甜》作為我們公司最早的原創作品，而我又是一個創作者出身的人，因此充滿了各種第一次。
當時讓我深有感觸的經驗，從《我是小甜甜》之後，直到小醜社的後續多部魔法少女系列為止，都被延續下去了啊。
即便我們的學生並不從事制作人工作，只是承擔了動畫制作中的一個環節，但我也希望他們至少能擁有這方面的知識。如果不去意識到如何令作品走紅、只是使用預算的話，那麽作品也就完蛋了。
特別是從如今日本的整個動畫行情而言，制作人顯得非常重要。日本動畫的品質非常高。而接下來，就要到開拓海外市場的階段了。
■“NUNOANI塾”將針對專家方向進行強化
Q：布川先生認為今後對於日本動畫而言不可或缺的領域的“演出”跟“企劃制作”，並且這就是“NUNOANI塾”成立的目的。那麽下面請您介紹一下課程的內容吧。
布川：大概是每隔一周，從白天開始進行4個小時的課程。課程分為3部分，制作人方面的講解是我來負責，而接下來是演出方面的講解，最後是故事方面的講解。
雖然在一天裏要講述這麽多的內容，對於學生而言非常吃力，不過畢竟學生大多數也都是動畫業界的人，所以平時制作現場工作非常忙碌，本身就沒有太多時間過來聽講了。而周六的白天相對而言比較空閑，所以我們就安排在這一天了。
我也跟學生們說：希望不要將上課學到的東西告訴其他人。畢竟這是面向專家的課程，所以會有很多猛料爆出來哦。像是“不能用這種方法來簽合同”之類的（笑）。
Q：這還真是很讓人在意呢……（笑）。那麽講師方面都是一些什麽人呢？
布川：首先在故事培訓方面，我邀請了跟自己同為東北藝術大學講師的岡田勳來講授。岡田先生是在好萊塢學習劇情工學的人。例如說在“故事·講述”的課程中，學生一方面要寫故事，一方面還要以5個人左右的形式來演出自己寫的作品。在演出過程中如果想到了什麽劇情展開和登場人物，那麽可以彼此交換意見。我們不采用讓一個人自己去考慮故事的方式，這樣一來大家都能註意到很多東西。所以會有讓人精益求精的優點。
Q：那麽在演出方面又怎樣呢？
布川：演出、劇情演出、劇情這三方面的內容主要由3名講師擔綱。阿部記之先生是《幽遊白書》跟《熱鬥小馬》的導演，雖然屬於萬能型人才，不過他尤為擅長動作跟搞笑作品。水野和則先生則是在分集演出方面的超級專家。他最擅長浪漫的演出，而只要他參與到作品中，那麽會讓TV系列變得更加有深度，這也是自己的一大特點。若林厚史先生則是憑借《火影忍者》聞名的動畫師，也就是所謂宮崎駿 先生那種類型。他走的是正統派的名作路線，經常會告訴大家：layout要好好地去做！
講師的個性跟教授方式是多種多樣的。因為我希望他們能夠告訴學生各種各樣的演出風格。學生可以判斷自己是屬於哪種類型，並且我希望他們能夠找到符合自己的風格。
如今在“演出”這個領域，我覺得對於希望參與動畫制作的人而言有著非常大的可能性。例如說即便動畫師必須擁有畫工才能生存，但即便畫工不算特別出色，只要掌握了好的演出手法還是能夠做到一些事情的。例如通過3DCG來表現作品。可以說現在是一個制作者能夠選擇制作方法的時代了。
雖說是3DCG，但是日本還是展現出了比較濃郁的2D特色，那麽今後如何利用數碼技術來表現這種技術呢？這方面我希望他們能夠掌握呢。
■要成為專家，有些事情是必須的
Q：“NUNOANI塾”的學生都是什麽樣的人呢？
布川：來自於各個工作室的人。而我覺得有有一點很不錯，就是“NUNOANI塾”成為一個交換訊息的場合。即便都是在一個業界裏，但不在一個公司的話往往就缺少交流了呢。我覺得能夠共享彼此的立場，是一件很有意義的事情。
Q：也就是說，到這裏學習的人全部都是專業人士咯？
布川：很多都是動畫業界的人，但是也有一些並沒有進入工作室的人。就如我剛才提到的遊戲業界的人，還有一些在普通公司上班，想著“為了給如今的工作增加一些積極因素，為了使用映像來做發表用視頻”，然後過來的人。能成為學生的，即便沒有實踐經驗，但只要擁有基本的映像表現知識，那麽也就沒問題了。
……不過，有一點我是沒有辦法做出承諾的。
也就是說，我會跟學生們講：別想著到小醜社來上班啊。
即便進入了NUNOANI塾，我也沒辦法保證他們就能入職於小醜社，並且也不希望這樣子。當然，如果大家提高了水平，以後真的到我們公司來了，那也沒什麽，只是我沒辦法確保大家從這兒出去之後，就能到動畫制作公司上班，然後混個一年就能成為演出人員或者制作人了。
畢竟人的培養跟可提升水平也都是不一樣的。
歸根結底，這個學校成立的目的只是因為“沒有給專業人士學習的地方”，所以我也沒有進行過什麽誇張的宣傳。
不過有一點讓我感到比較為難，就是“懷揣崇高憧憬的人”。“憧憬”動畫業界，只是因為這樣的理由，他們就放棄在好公司上班的機會，跑來想加入動畫業界。面對這種情況，我往往都會跟他們說：“憧憬終歸只是憧憬，你保持這份心情就好了，別行動”。
即便放棄了如今的工作，也不能保證未來在我們行業的發展。我可不會怪裏怪氣地說：“這是一個充滿夢想的世界，請吧”。即便我們能夠提供學習的場所，但也不會做一些勸誘的事兒。
Q：那麽在這兩年時間裏開設“NUNOANI塾”，讓您有著什麽樣的感想呢？
布川：最近的人總有種學傻了的感覺。當我在指導阿部君跟水野君的時代，他們都是打破砂鍋問到底的。不光是記住講義的內容，還要積極推進，表現出一種要將技術奪過來的欲望。如果想要做分鏡演出的話，那麽就應該有能夠拿出一本分鏡的氣概來。我希望大家擁有這樣的情緒。希望大家這麽去思考。
改變方法，改變動畫未來——布川郁司訪談
■畫過8000張圖才能學到的東西
Q：布川先生自己從動畫制作當中都學到了些什麽東西呢？
布川：我以動畫師的身份進入動畫業界，並且成立了小醜社工作室，很快又參與到企劃運營、作品策劃、演出等工作，可以說做到了所有的事情呢。
這個時候，發生了一件對於我而言成為人生轉折點的事情。
當時我在《尼爾斯騎鵝旅行記》的第二集當中負責演出，那一集的劇情涉及到了整個故事的核心。而我也見識到了整個作畫工序。
那一集啊，花費了8000張作畫用紙。這可是TV系列啊。
Q：我還記得第二集。那是非常棒的劇情。不過雖說如此，用了8000張還是很不得了呢。我聽說當時的TV系列估計一集也就平均3000張左右吧。
布川：是這樣的。在制作完第二集之後，管理預算的制作策劃人飛奔過來怒吼：“這麽搞下去公司就完蛋了！”那一刻，我才意識到自己可是公司負責人啊。
對此我也領悟到了：是啊，制作一部好作品，同經營一家公司的含義是不同的……為此，我也封印了自己心中作為藝術家的心。為此離開了實際制作現場，開始專心於經營跟策劃行業了。結果麽，我覺得自己營造出了一個給創作者們能夠安心創作的環境。
■海外粉絲身上有一些日本人不知道的東西
Q：剛才您曾經說：“在我考慮如今整個日本動畫的情況時，覺得制作人非常重要。”
那麽為何您會認為制作人很重要呢？
布川：日本動畫今後也應該考慮一下海外方面的情況。在思考動畫將來的時候，我發現：僅依靠日本市場的話，人口都在減少，從發展性方面就不夠了呢。
現在是一個一億兩千萬人的市場，對於制作一方而言，會覺得很開心。好像怎麽搞都能回收。但是好情況不會繼續延續了。
韓國現在展開了攻勢。這個國家人口很少，所以不能靠內需活下去。因此他們以“韓流”的名義，在電視劇跟偶像行業創造了非常大的市場。我覺得日本也應該如此，今後要面向世界進行推廣。
Q：《火影忍者》系列就在國外贏得了很高的人氣。
布川：《火影忍者》最初並沒有考慮到海外方面的事情，只是海外的客人們發現了這部作品，並且予以支持而已。本身“忍者”的題材就非常受歡迎，而原作者岸本齊史繪制的劇情也超越了國際，贏得了全世界的青睞。
除了《火影忍者》以來，我們這些在日本的人並不知道：其實海外很多地方都有自己的顧客。在海外體驗到日本動畫的人氣之後，我感覺很厲害哦。以前制作的動畫也都贏得了這麽多的支持。
當《我是小甜甜》的高田醬（高田明美）去意大利的時候，聚集了很多粉絲過來。而我們跟德國合作過《瑪雅歷險記》的第二季，但不光是德國，周圍的奧地利、比利時等國家的人也和我說：“我小時候就看了瑪雅的冒險。”我們繪制了瑪雅，讓大家這麽感動，這令我們也很吃驚（笑）。
我被德國一個年輕的朋友請到家中做客，這個家庭中父親是法官、母親是國語老師，而這對家長說：“我家孩子因為看了《尼爾斯騎鵝旅行記》的關系，成為了好孩子”（笑）。
Q：說到“面向海外”，我想象到的是改變如今日本動畫的風格，迎合海外人士的作風。但過去制作的動畫除了部分之外，其他都並非面向國外的，只是本土化的東西呢。那麽為何在國外也很受歡迎呢？
布川：我覺得這主要是因為客人們已經習慣於看日本動畫的關系。在《我是小甜甜》開始在海外播出的時候，也有不少觀眾吐槽：“眼睛太大了”“根本是個眼球怪物”。不過慢慢大家習慣了，也就有人氣了。
我在第一次去德國的時候，德國人看了《阿爾卑斯山的少女》的小蓮之後，被她的臉嚇到了。他們說：“這個紅撲撲的圓臉是什麽啊，跟我們在畫冊中看的完全不一樣啊。”不過重播幾遍之後，慢慢就有人說：“孩子們看了非常感動，哭了”。
看到迄今為止海外觀眾的反應，我覺得日本的動畫作品沒有必要為了迎合海外受眾而改變風格。目前這個樣子足夠了，能夠成為一種富有魅力且強大的傳播內容。
Q：那麽日本動畫當中，哪些是海外作品裏沒有的魅力呢？
布川：日本動畫的劇情非常直率。由於我們國家在作畫張數上有限制，並因此而發展起來的，所以在這樣的歷史背景下，比起更多的動作，我們更重視於劇情方面給人的感動。
另外設定上的寫實性應該也很有韻味的。在《騎鵝旅行記》的時候，我們也是盡可能寫實地還原了作為作品舞台的瑞典的風景以及人們的生活。不過當時不可能所有制作人員都跑到那裏去取材，因此只有擔任美術導演的中村光毅先生一個人實現了到當地拍攝實景的夢想。餐具、桌子、窗子從什麽位置、朝哪一側打開、木鞋……他進行了細致周密的調查工作，將一切都描述了下來。
而日本越是對於那些寫實性的作品，就越在設定方面認真下功夫。像是我們公司制作的《英國戀物語艾瑪》當中，主人公是一個19世紀英國的女仆，而原作者森薰老師也是一個非常在乎細節的人，因此動畫裏面我們甚至於對19世紀貴族喝紅茶的方式都進行了一一設定，非常仔細。
日本的動畫在世界上也是頂級的。接下來的課題就是如何賣出去了呢。從作品制作的階段開始，制作人的重要工作就是考慮如何將作品傳遞到世界中去。而我們希望“NUNOANI塾”當中能夠培養這樣的人才來。
Q：在開拓海外市場方面，布川先生考慮的核心問題是什麽呢？
布川：基礎設施吧。好萊塢和迪士尼都會事先通過電影跟電視來打好基礎，然後只需要將產品引進過去就可以了。這讓人很不甘心（笑）。而就日本而言，只是靠著目前的地基就想要制作打開海外市場的作品，對此我覺得沒有勝算。
如果說哪裏還有勝機，那麽就是網絡了。動畫目前也在通過網絡配信等次時代魅力開始傳播了。我們應該拓寬視野，考慮什麽東西、在哪會走紅。然後開展研究。
而目前網絡配信的商業模式還只是過渡期，如今的形態並非“正確答案”。如果說能夠出現什麽能夠掙錢的突破點，那個時候業界也會一下子煥然一新呢。
Q：那麽在考慮日本動畫未來的前提下，請給那些考慮加入“NUNOANI塾”的人說一些話吧。
布川：多虧了數碼技術，無論是操作方面還是構築基礎方面，作品的制作方法都發生了很大變化。而動畫制作也從“一個動畫有多少張圖”的操作層面中發生了質變。我覺得動畫在未來會變成更加出色的商務項目。
在配信的方法上面，無論是花錢的體系，還是配合媒體運作作品的體系，都要走著瞧了。我們也在探索各種各樣的可能性。
我希望從動畫上看到未來，也希望開拓一個時代。這樣的方法需要大家共同去思考，而我希望大家能夠學習到獲得這種靈感的契機。如果從真正的意義上“專家”能夠增多，那麽動畫也會發生改變吧。
Q：感謝您今天接受我們的采訪。
