詩詞常識
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□詩詞常識□(一)前言
中國現存最早的一部詩集是由孔子刪訂的《詩經》。它由《風》、《雅》和《頌》三部份組成，其中《風》是先秦各國的民歌，《雅》和《頌》則是朝廷郊廟祭祀或典禮的樂歌的歌詞，在當時都是和樂而歌的歌曲。可能是因為當時記譜的困難(或沒有譜)，這些歌曲的音樂部份便逐漸被歷史的長河沖刷乾淨，最後只剩下無樂的“歌詞”。
為了找回文字和音樂這對孿生兄妹中的另一個，歷史慷慨地賦予了人類兩種完全不同的方法。
第一種是使用“分析法”獨立地發展音樂理論：從音樂的最小元素“聲音”(不同頻率的振動)開始，進而“音階”、“樂句”、“樂章”，伴之以“節拍”、“強弱”和“調式”等概念。這樣的音樂理論和文字沒有關係，完全是另一種“語言”。它可以產生單獨的“器樂曲”，在一定範圍內表達帶有個人特徵的朦朧的情感；也可與歌詞結合，暫時地重現當初孿生兄妹的和諧美。“分析法”追求的是個性化和個人的自由。
另一種是使用“綜合法”把文字和音樂和諧地合為一體。這種方法的根據是中國文字本身的音樂內涵：中文有“四聲”(據稱還有“五聲”的讀法)，基本和古代音樂的“五聲音階”對應。“句讀”和中文單、雙音詞的首字重音構成了“節拍”和“強弱”的概念；“歌詞”本身的句子和分段對應於“樂句”和“樂章”。這種辦法在形式上不如前一種那樣多樣化，但卻把文字和音樂融為一體：只要是按這種辦法寫的“歌詞”，它就已經自帶了“音樂”了，用不著擔心“樂譜”會丟失。“綜合法”追求的是共同遵循的原則，不是個人的自由。
按“分析法”發展音樂理論，中西沒有太大區別，只是中國旋律更美而西方立體感強；按“綜合法”發展文字和音樂的統一體，就主要表現在從初唐到盛唐的詩歌格律化和宋代的“詞學”的發展中；由於西方語言單詞沒有四聲的讀法，雖然西方詩中的“格律詩”也有很嚴格的規則和模式，但其音樂感仍遜中國格律詩一籌。
閱讀一首歌曲的歌詞和聽這首歌曲是有很大差別的；同樣，讀一首不合格律的詩和讀一首合乎格律的詩感受也會不同。雖說不會唱歌也能生活，但當我們要唱歌、特別是要登台演唱時，我們就需要學會怎樣唱；不會寫詩也能生活，但當我們要寫詩、特別是要公開發表時，我們就需要盡量寫得象一首詩。當我們寫詩而不寫別的文體時，實際上就是承認了詩有別於別的文體的地方，而詩的特點是從詩對格律的特殊要求而來的，當我們放棄了這些要求，寫出的“詩”也就失去了詩的基本特點。
隨著寫詩的作者越來越多，其中許多人希望自己在詩詞的方法和技巧方面懂一點基本的知識，以便提高自己寫詩的水平。為滿足讀者這一要求，我們特開闢了這一專欄，通過一些短小的文章向有興趣寫詩詞讀者們介紹一些最基本、實用的詩詞格律方面的常識。我們介紹的內容目前暫時限定在五、七言格律詩和詞牌中的一些比較簡單的小令上。
對於長期不按規則寫詩的人，要一下子完全遵守詩詞格律是很難的。如果採取“用其精神”的辦法：明白了基本規則後盡量往對的方向努力，一步步地來，那怕再慢，只要堅持一點點地作下去，一定會在不長的時間內使自己的詩作有一個明顯的進步。
(二)句讀
從前有一家人，在一個雨天來了客人。主人不想讓客人住下，就寫了一張條子給客人：“下雨天留客，天留我不留。”而客人讀了條子後，就心安理得的住在主人家，一點都沒有要走的意思。主人很奇怪，就忍不住問客人：“你沒看到我給你的條子嗎？”“看到了，看到了。”“那你為什麼不走？”“那不正是你心腸好嗎？”“你，……？”客人拿起條子，朗聲念道，“下雨天，留客天。留我不？留！”然後說，“我還沒問呢，你就先把答案給我了。”
中國古代沒有標點符號，寫起字來一個接一個地沒有間隙，因此讀一篇文章時第一個要解決的就是“斷句”(找出從哪裡到哪裡是一句話)。韓愈在《師說》裡說，“彼童子之師，授之書而習其句讀者”。其中的“句讀”(“讀”字在這裡讀“逗”的音)就是“斷句”和“句子內部的停頓”(包括“逗號”和不用符號的字詞間的短暫停頓)。句讀弄錯了，就會產生誤解。“下雨天留客天留我不留”一句中的“讀”法不同意義就全反了。古代有些文獻被後人給出完全不同的解釋，造成不少混亂，就是因為後人在句讀上產生了分歧。
詩詞的“句”法已經是固定的(我們這裡只考慮五、七言詩和詞牌固定的詞)，因此我們只說“讀”法。漢語詞彙很特別，一個音就是一個詞，雙音節詞都是由單音節詞組合而成的，因此詩詞的“讀”法都是由“一字讀”和“二字讀”組合而成的：不管是字數整齊的詩句還是長短參差的詞句，都可分解為“一字讀”和“二字讀”的各種組合形式，而且“二字讀”的重音總是落在第一個字上，這樣就定下了一首詩或者詞的“節拍”和“節奏”。
為了方便，我們用黑體字表示重讀字，其它表示輕讀字，用小橫線“-”表示字詞間的停頓；初學讀詩時可把重讀和停頓讀得誇張一點，這樣易於培養對詩詞節拍和節奏的逐漸敏感。請用慢速讀下面的詩，盡量突出輕、重讀的區別，字間停頓也適當加長。
登鸛雀樓(王之渙)：
白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。
讀法：白日--依山--盡，黃河--入海--流。欲窮--千裡--目，更上--一層--樓。
這裡每一句的讀法可以表示為：2-2-1，其中2表示“二字讀”，1表示“一字讀”。但五、七言詩的最後三個字並不總是2-1的排列，有些可能是1-2的排法，比如：
相思(王維)：
紅豆生南國，春來發幾枝？願君多採擷，此物最相思。
讀法：紅豆--生--南國，春來--發--幾枝？願君--多--採擷，此物--最--相思。
四句詩的讀法都是2-1-2。
有些詩句按意義就只有一種讀法，比如“紅豆生南國”，應讀為2-1-2，如果按2-2-1讀成“紅豆--生南--國”就不好，因為“生南”不是一個有意義的雙音詞。但有些詩句兩種讀法都有意義，比如“黃河入海流”，究竟該怎麼讀，就要看全詩的環境來定。七言詩的讀法只是在五言的前面加上一個二字讀就行了。總起來說，五言和七言詩的詩句讀法不外乎下面四種，它們的組合就構成了所有五、七言詩的節拍和節奏：
五言詩讀法：2-2-1 或者 2-1-2
七言詩讀法：2-2-2-1 或者 2-2-1-2
在寫詩的過程中，作者會(有意或無意地)反覆使用句讀的概念和方法。用得好，可以增加詩歌的音樂感、使之讀起來朗朗上口、清脆流暢。為了鞏固句讀的概念和方法，我們在下面舉些例子，有興趣的讀者可根據例子試作一些煉習。
例1. 用改變句讀的方法，把下面的絕句詩改為一首“長短句”(字數不等的雜言詩)。
早發白帝城
李白
朝辭白帝彩雲間，
千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，
輕舟已過萬重山。
改作長短句：
朝辭白帝，
彩雲間千里，
江陵一日還。
兩岸猿聲，
啼不住輕舟，
已過萬重山。
注：改後句子字數對稱，但原詩內涵基本保留。
例2. 用同樣方法改下面的絕句詩。
清明
杜牧
清明時節雨紛紛，
路上行人慾斷魂。
借問酒家何處有，
牧童遙指杏花村。
改作長短句：
清明時節，
雨紛紛路上，
行人慾斷魂。
借問酒家，
何處有牧童，
遙指杏花村。
注：改後句子字數對稱，但原詩內涵大變：原詩說牧童幫行人找酒家，長短句說酒家幫行人找牧童。
上面兩例的改作，都是在嚴格保留原詩的詞、句次序下進行的。如果允許改變句與句、詞與詞之間的次序，所得結果就會花樣繁多，而詩人的工作就是要從這千姿百態的豐富圖畫中選出一幅自己最喜歡的來獻給讀者。
練習：按照例子中的方法改作下面的兩首唐詩，其參考答案將登在下一講的篇末。注意，改出來的長短句不一定都是字數很對稱的。
涼州詞
王之渙
黃河遠上白雲間，
一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，
春風不度玉門關。
山行
杜牧
遠上寒山石徑斜，
白雲深處有人家。
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花。
[ 詩詞常識 ](三)平仄
中國在沒有“公學”以前，小孩子都是送到“私塾”裡去讀書。私塾裡最基本的一個教學內容就是詩詞文章的基本功─對對子。從一個字開始，然後兩個字、三個字，直到七個字。一個大文學家曾經回憶起他兒時在私塾裡學對對子的情形。老師出“紅花”讓他對，他馬上就對“綠桐”，結果頭上挨了一戒尺，原因是“平仄弗調”，即平仄不協調。“紅花”與“綠桐”在字面上是滿好的一對，卻讓這看不見、摸不著的“平仄”給招了打。
中國古代把字音劃分為平、上、去、入四聲，其平聲包括了現代漢語的陰平和陽平(即第一、二聲)兩個聲調。因此現代漢語的四聲沒有囊括古代漢語的平上去入四聲，而其中的入聲字在許多方言和現代普通話中已經被“消化”到其它各聲裡去了。除了一些方言裡還保留了入聲字以外，現代普通話基本上沒有入聲的讀法。
但我們講平仄只是為了“用其精神”，把它作為一種調節詩詞音樂感並使內容和形式更加和諧的一種手段，因此我們在這裡盡量把四聲的問題放到一邊，只要能把平和仄(也就是聲音的高和低)這兩大範疇弄清楚就行了。
為著這個目的，我們不妨對平仄作如下簡單的規定：凡是現代漢語中讀音聲調為陰平和陽平(即第一、第二聲)的字，就算平聲字，其餘的就算仄聲字。這樣一來人人都能很容易地判斷一個字的平仄了，即使對普通話聲調不熟悉的人，只要手邊有一本標有普通話讀音的小字典也就足夠了。
現在我們就用這個標準來實地判斷一下詩歌的平仄：
例1。
秋浦歌(李白) 平仄結構
白髮三千丈， 平仄平平仄
離愁似個長。 平平仄仄平
不知明鏡裡， 仄平平仄仄
何處得秋霜。 平仄仄平平
例2。
絕句(杜甫) 平仄結構
兩個黃鸝鳴翠柳， 仄仄平平平仄仄
一行白鷺上青天。 平平平仄仄平平
窗含西嶺千秋雪， 平平平仄平平仄
門泊東吳萬里船。 平仄平平仄仄平
觀察一下這兩首小詩的平仄結構，就可看出它們的第一、二兩句的平仄基本上是相反的，第三、四兩句也是一樣；而第二和第三兩句偶數字(即第二、四、六字)的平仄又是相同的。這不是一個偶然現象，它就是我們下面要講的“對”和“粘”在格律詩裡的具體運用。
在格律詩的平仄結構中，關鍵的位置是在五言詩的第二、第四兩個字和七言詩的第二、第四、第六三個字上。五言詩的第一、第三兩個字和七言詩的第一、第三、第五三個字，無論它們本來安排的是平還是仄，作者都可根據自己的需要隨意更改，但關鍵位置上的平仄安排就不能隨意改變。把這個規律總結為通俗的口訣，那就是一般人常說的“一三五不論，二四六分明。”
現在用這個口訣回頭查一查兩個例子中的小詩的平仄結構(只查二四六)，就會發現，每首詩的第一、二兩句和第三、四兩句的平仄是相反的，而第二、三兩句的平仄是相同的。如果兩句詩在關鍵位置上的平仄是相反的，就說它們是相“對”的；如果是相同的，就說它們是相“粘”的。這就是格律詩的平仄規律中“對”和“粘”的幾本含義。至於一首詩中哪些句要“對”、哪些句要“粘”，我們要到以後才能徹底解釋清楚。現在讀者不妨用上面講到的概念作一點練習，積累一點感性的認識。
練習：仿照上面兩例的樣式，寫出下面詩歌的平仄結構，並注意檢查每兩個相鄰的句子，看它們是否相“對”或者相“粘”。
獨坐敬亭山
李白
眾鳥高飛盡，
孤雲獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山。
答人
太上隱者
偶來松樹下，
高枕石頭眠。
山中無歷日，
寒盡不知年。
烏衣巷
劉禹錫
朱雀橋邊野草花，
烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，
飛入尋常百姓家。
上一次練習的參考答案：
涼州詞
王之渙
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
改作長短句
黃河遠上，
白雲間一片。[注1]
孤城萬仞山，
羌笛何須怨。
楊柳春風，
不度玉門關。
(注1：“間”字聲調和意義改變了)
另一改
黃河遠上白雲，[注2]
間一片孤城。
萬仞山，
羌笛何須怨。
楊柳春風，
不度玉門關。
(注2：“黃河遠，上白雲，”意義又不同)
山行
杜牧
遠上寒山石徑斜，白雲深處有人家。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。
長短句
遠上寒山，
石徑斜白雲，
深處有人家。
停車坐愛，
楓林晚霜葉，
紅於二月花。
【詩詞常識】(四) 押韻
中國過去讀“私塾”或者在家裡讀書，從三歲起就可能讀一些諸如《聲律啟蒙》或者《訓蒙駢句》之類的詩詞啟蒙書。小孩子扯開喉嚨大聲讀“雲對雨，雪對風，大陸對長空，雷隱隱對霧濛濛”[1]或者“天轉北，日升東。東風淡淡，曉日濛濛。”[2]天長日久讀得多了，再加上做對子的練習，自然就知道哪些字押哪一個韻，哪些是平聲字、哪些是仄聲字。但這種從感性入手的辦法顯然不是成年人學習詩詞的好方法，因為成年人理解力強，從理性上入手就快得多。
從隋朝開始，直到近代中國使用注音符號和漢語拼音以前，中國人學詩詞都是以“韻書”為唯一的準繩，包括對“押韻”這一個術語的理解，都沒有一個簡單可行的“構造性定義”。說兩個字是押韻的，就等於說它們在韻書裡屬於同一個韻部(同韻的字放在一起就稱為一個韻部)。隋朝陸法言著《切韻》，那就是中國韻書的開始；在唐代天寶末年又經刊正為《唐韻》，後來改名為《廣韻》，一共有206個韻部，成為唐宋詩人寫詩詞的依據；直到元初，才有比較簡化的《平水韻》，把原來的206個韻部縮減到107個韻部。這部書從元代以來就一直是最流行的韻書。[3]
但按我們今天對“韻”的理解，《平水韻》仍然太繁雜，而且與現代漢語讀音不完全吻合。比如其中的“一東”和“二冬”兩個韻部，我們今天看來就沒有必要分成兩部，因為“東”和“冬”現在完全是同音字，類似的還有“魚”和“虞”等等。反過來，該書中屬於同一韻部的字，我們現在的讀法又不同韻，比如“飛”和“稀”等字。可見按照韻書學押韻的方法不但是出力不討好，而且乾脆就是行不通的了。因此，我們在詩詞押韻這個問題上還真要大刀闊斧地徹底改一改，力圖使其簡單而合理。
基於漢語拼音方案中對漢字讀音的“聲母”和“韻母”的分析以及古人對漢字同韻字的研究，我們總結出兩條最簡單可行的規則，使得只要能按漢語拼音讀字音的讀者都能掌握現代漢語的押韻方法。
第一條：兩個或多個漢字，如果具有完全相同的韻母，它們就屬於同一韻部的字。
這一條規則非常簡單，對於熟悉漢語拼音的人，一眼就能發現這一類同韻字，不熟悉的人也只需一本用漢語拼音或者注音符號注音的漢語小字典就可以了。這條規則大大減少了韻部的數目。不過，這條規則還沒有把所有同韻字全部放入同一韻部中，因為有些同韻字可能會具有不同的複合韻母。因此，我們有下面的規則作為第一條的補充。
第二條：我們把韻母“i”、“u”和“o”叫作“半韻母”：它們被放在其它韻母之前組成複合韻母時，可以被算作聲母。
這一條規則的合理性來自漢語拼音的拼寫規則(這裡不細論了)，並進一步減少了韻部的數目，因為不滿足第一條的同韻字可以用此條規則放入同一韻部中去。比如“沙”和“花”，雖然具有不同的韻母“a”和“ua”，但把“u”算作聲母后，它們就具有相同的韻母“a”了，再根據第一條規則，它們就是同韻字；同樣的，“媽”和“家”，其韻母為“a”和“ia”，把“i”算成聲母后就有相同的韻母了。
憑這兩條簡單的規則，讀者熟練運用後就能在寫作中解決現代漢語詩詞押韻的全部問題，並且不用查甚麼韻書、韻表之類的參考書，只要有本漢語拼音或者注音符號標音的漢語字典就行。不過，對於漢語拼音方案不太熟悉的讀者有時還可能碰到一些麻煩。比如“讀”和“酒”，它們的韻母分別為“u”和“iu”，按上面第二條規則，就是同韻字了，為甚麼讀起來並不押韻呢？這個問題來自漢語拼音中為了簡化拼寫而作的規定，並非我們的規則有錯。這裡的“iu”是“iou”當前面有聲母時的簡寫，因此“酒(jiu)”實際上是“酒(jiou)”，當然和“讀(du)”不同韻了，但它卻和“手(shou)”是同韻的。為了不熟悉漢語拼音方案的讀者也能順利運用上述規則而不碰到這一類麻煩，我們把可能產生的這類問題寫在下面的注解中。
第一注：韻母“in”和“un”是“ien”和“uen”的簡寫，因此它們產生出的字是和“en”產生出的字同韻的；同樣的原因，“ing”和“eng”產生的字是同韻的；當前面有聲母時，“iou”，“uei”和“uen”分別簡寫為“iu”，“ui”和“un”，因此，當前面有聲母時，“iu”和“ou”產生同韻字，但不和“u”產生同韻字，“ui”和“ei”產生同韻字，但不和“i”產生同韻字，“un”和“en”產生同韻字；
第二注：韻母“ie”和“ü e”中的“e”和單獨的“e”是兩個不同的音素，前者在單獨寫時實際上是“ê ”而不是“e”，只是因為漢語語音中不單獨使用“ê ”這個韻母，因此在构成复合韻母“iê ”和“uê ”時就把“ê ”頭上的標音符號“^”省去而成了“e”。這一來“ie”和“ü e”產生同韻字，但它們中任何一個都不和“e”產生同韻字。這一問題就只是一個符號而引起，因此許多人弄錯了也不知道原因。不過，對于使用注音符號的讀者來說，他們卻根本不存在這個問題，因為他們用“ㄜ”來表示“e”，用“ㄝ”來表示“ê ”，并不存在因符號省略而帶來的麻煩。
第三注：有的特殊聲母可以使某一不同韻母產生同韻字。比如“f”與韻母“eng”合起來讀“feng”，它卻和韻母“ong”產生的字同韻，試讀“風”和“東”，它們是同韻。這種例子似乎很少，筆者只注意到這一例，如果讀者另有發現，請寄來大家共同分享。
迄今為止，我們對平仄和押韻的處理方法，可以說是非常非常簡單而又確實可行的。按照我們所定的這些簡單原則，再加上下一次要講的五七言格律，你就可以確保自己的詩作滿足格律的要求。但我們要強調的是，你卻不能因為別人(特別是古人)的詩詞不滿足我們給出的原則而斷定別人的作品不合格律。因為古人，甚至現在許多寫舊體詩詞的人，仍然使用某些字的古音，這種讀音就與它們在現代漢語中的平仄和韻部有所不同。
現在我們就用已知的兩條規則來看一看格律詩的押韻情況，為下一次要講的格律詩的規律準備一點感性認識。
例1。觀察下面五言詩中每一句的最後一字，看哪些字是同韻的；對於同韻的字，再看它們的平仄是否也相同。
1。靜夜思(李白)
床前明月光，
疑是地上霜。
舉頭望明月，
低頭思故鄉。
2。南浦別(白居易)
南浦淒淒別，
西風裊裊秋。
一看腸一斷，
好去莫回頭。
3。關山月(李白)
明月出天山，
蒼茫雲海間。
長風幾萬里，
吹度玉門關。
4。山中(王勃)
長江悲已滯，
萬里念將歸。
況屬高風晚，
山山黃葉飛。
第一首裡，光(guang)、霜(shuang)、鄉(xiang) 三字同韻(根據兩條規則)，它們都讀平聲；
第二首裡，秋(qiu)、頭(tou) 兩字同韻(根據兩條規則和第一注)，它們都讀平聲；
第三首裡，山(shan)、間(jian)、關(guan)三字同韻(根據兩條規則)，它們都讀平聲；
第四首裡，歸(gui)、飛(fei)兩字同韻(根據兩條規則和第一注)，它們都讀平聲。
例2。對下面的七言詩作同樣的練習。
1。回鄉偶書(賀知章)
少小離家老大回，
鄉音無改鬢毛衰。
兒童相見不相識，
笑問客從何處來。
2。清平調詞三首(一)(李白)
雲想衣裳花想容，
春風拂檻露華濃。
若非群玉山頭見，
會向瑤台月下逢。
第一首裡，衰(shuai)、來(lai)二字同韻(根據兩條規則)，它們都讀平聲。但回(hui)讀古音是回(huai)，因此按古音也是同韻的，也讀平聲；
第二首裡，容(rong)、濃(nong)、逢(feng)三字同韻(根據兩條規則和第三注)，它們都讀平聲。
練習：對下面的五言詩和七言詩，仿照上面的兩例作練習。
1。送杜少府之任蜀川(王勃)
城闕輔三秦，
風煙望五津。
與君離別意，
同是宦遊人。
海內存知已，
天涯若比鄰。
無為在歧路，
兒女共沾巾。
2。送樑六自洞庭山(張說)
巴陵一望洞庭秋，
日見孤峰水上浮。
聞道神仙不可接，
心隨湖水共悠悠。
注：
[1]《聲律啟蒙》“一東”部；
[2]《訓蒙駢句》“一東”部；
[3] 顧炎武：《音學五書》；
上一次練習的參考答案：
1。獨坐敬亭山(李白)
眾鳥高飛盡，
孤雲獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山。
平仄結構
仄仄平平仄
平平平仄平
平平仄仄仄[注一]
仄仄仄平平
2。答人(太上隱者)
偶來松樹下，
高枕石頭眠。
山中無歷日，
寒盡不知年。
平仄結構
仄平平仄仄
平仄平平平
平平平仄仄
平仄仄平平
3。烏衣巷(劉禹錫）
朱雀橋邊野草花，
烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，
飛入尋常百姓家。
平仄結構
平仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平[注二]
仄平平仄平平仄
平仄平平仄仄平
[注一] “看”字有平仄兩讀，這裡讀第一聲；
[注二] “夕”字古讀仄聲；“斜”讀音“xia”第二聲。
觀察以上三首小詩的平仄結構，可以看出：在第一和第三首詩裡，它們的第一、二兩句和第三、四兩句都是相對的；而第二、三兩句是相粘的。在第二首詩裡，任何相鄰兩句之間都是相對的。
【詩詞常識】(五) 絕句
有了前面的準備，我們現在就來探討由四句構成的小詩 ─ 絕句的結構。我們前面曾把格律“詩”定義為“歌”的一種簡化形式，揭示了“詩歌”的真實內涵。因此，為了找到“詩”應該有的聲律結構，我們不妨從“歌”的特點來分析一下。歌的每一樂句有聲音的高低變化，對應著詩句的平聲和仄聲字的交替應用。以五言詩為例，如果我們對每一個字都變換一次平仄，就只有兩種可能的句式：平仄平仄平、仄平仄平仄。要用這兩種句式來寫詩幾乎是不可能的。比如說，所有讀音為“平平”或者“仄仄”的雙音詞都不能用，並且這種句式也和我們前面談到的“句讀”方法不吻合，而句讀卻是詩句節奏的來源。為了與句讀相合，我們就只有“平平仄仄平、仄仄平平仄”兩種句式與2-2-1 讀法相對應，還有“平平仄平平、仄仄平仄仄”與2-1-2 讀法相對應。但後兩種句法在平仄的配置上都是四比一，很不巫；為了保持更巫的平仄配置並且同時與2-1-2 讀法相對應，就只有“平平平仄仄、仄仄仄平平”兩種句式。至此，我們已經完全通過“詩-歌”對比而找到了格律詩僅有的四種合理的平仄句式。對於七言詩，只要在前面加上兩個平或者仄的雙音字並保持平仄相間的原則就行了。這四種句式還有一個重要特點：如果我們只看關鍵位置(即第二、四、六個位置)上的字，它們就總是平仄相間的，正好滿足了我們希望的方式。為了方便，我們根據一句詩開頭兩字的平仄規定而把它叫作“平起”句或“仄起”句，又根據其最後一字的平仄規定而把它叫做“平收”句或者“仄收”句。
結論1. 五、七言格律詩只有下面的四種平仄句式：
五言：平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄、仄仄仄平平
七言：仄仄平平仄仄平、平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄、平平仄仄仄平平
在寫詩時，我們通常希望第二句和第一句不雷同，因為那樣會給人重複的感覺(除非作者有意要表現某種重複感)。因此當第一句選定上述四種句式中任何一種時，比如“平平仄仄平”，第二句就只能是“仄仄平平仄”或者是“仄仄仄平平”(因為“平平平仄仄”與之雷同)，但無論哪種情況，第一和第二兩句都是相“對”的；古人把這樣相對的兩句詩稱為一“聯”，每一聯詩句在語義上也是一個完整的單位(所以通常是每兩句一個句號)。在格律詩定形以前的齊樑詩體中，人們就是這樣反覆運用“對”的方法把一聯一聯的詩句放到一起就算合格了；但後來人們發現在兩聯之間如果反過來用“粘”的辦法把它們“粘合”起來，其聲韻效果又有不同的特色，因此在定型以後的格律詩裡，每一聯內部要求相對，聯與聯之間要求相粘(即上一聯的尾句和下一聯的首句是相粘的)。但由於聯與聯之間用對和粘只是給人不同的感覺，因此即使在格律詩定型以後，兩聯之間用對的四句小詩仍然被認為是合格的。對於多於四句的詩，就嚴格要求聯間用粘，避免給人散漫不收的感覺。
結論2. 格律詩的句數總是雙數，每相鄰兩句構成一聯；每聯內部要求平仄相對，聯與聯之間要求平仄相粘；四句的小詩聯間相對的算作特殊情況。
四樂句的歌曲中第二、四兩樂句的尾音總是落在該曲所用調式的主音或者主音的五度和聲上，有時第一樂句的尾音也滿足這一條件，這樣使得全曲有一個中心，給人以穩定、和諧的感覺。而詩的韻腳剛好和樂句主音(及其五度和聲)相似。如果兩句詩的最後一字是同韻字(按照我們上一講的定義)，我們就說這兩句詩是互相押韻的，或者說它們中每一句都是入韻的；每一句入韻詩的最後一字就叫一個韻腳。韻腳是平聲字的叫做“押平(聲)韻”，是仄聲字的叫“押仄(聲)韻”，這一點與歌曲中“大調”和“小調”的選擇類似。一般說來，平韻高昂響亮、仄韻低徊婉轉。在唐以前的詩歌中，押平韻仄韻的都有，而且同一首詩中也可能兼有平仄兩種韻(叫做“平仄通押”)，甚至可以從一個韻變到另一個韻去(叫做“轉韻”)。但在格律詩中一般都只押平韻，不許平仄通押和轉韻，特別是四句的小詩，總共才兩、三個韻腳，無論通押還是轉韻都會明顯地破壞全詩的音樂感。我們下面的結論是只對絕句詩來說的，不像結論1。和結論2。那樣對其它詩體也適用。
結論3. 絕句詩的第二、四兩句必須入韻，第一句可以入韻也可以不入韻，一般情況只押平聲韻。
有了以上的三條結論，我們就可以著手來定出絕句全部可能的平仄和押韻的格式。為了方便，我們按第一句入韻和不入韻兩種情況來討論。
第一句入韻：由於韻腳必須是平聲字，第一句的平仄格式只有兩個可能：“平平仄仄平”和“仄仄仄平平”。根據以上三結論，我們就必然得到下面的兩種相應的格式。
五言第一式： 平平仄仄平 (韻腳) (第一句平起、平收)
仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
仄仄平平仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
五言第二式： 仄仄仄平平 (韻腳) (第一句仄起、平收)
平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
平平平仄仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
第一句不入韻：由於最後一字是仄聲字，第一句的平仄格式只有兩個可能：“仄仄平平仄”和“平平平仄仄”。根據以上三結論，我們就必然得到下面的兩種相應的格式。
五言第三式： 平平平仄仄 (第一句平起、仄收)
仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
仄仄平平仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
五言第四式： 仄仄平平仄 (第一句仄起、仄收)
平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
平平平仄仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
對於七言絕句，我們只要在每句前面加上“平平”或“仄仄”就行了：
七言第一式： 平平仄仄仄平平 (第一句平起、平收)
仄仄平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
仄仄平平平仄仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
平平仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
七言第二式： 仄仄平平仄仄平 (第一句仄起、平收)
平平仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
平平仄仄平平仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
仄仄平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
七言第三式： 平平仄仄平平仄 (第一句平起、仄收)
仄仄平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
仄仄平平平仄仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
平平仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
七言第四式： 仄仄平平平仄仄 (第一句仄起、仄收)
平平仄仄仄平平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
平平仄仄平平仄 (因為不入韻，又要與上一句相粘)
仄仄平平仄仄平 (韻腳) (因為必須押平韻，又要與上一句相對)
注意：無論五言或七言，第一、三兩式只有第一句不同；第二、四兩式也只有第一句不同。
由於格律詩的句子只有四種基本的平仄格式，每選其中之一作為第一句時，根據上述三條結論，全詩四句也就完全確定了，因此格律詩的整體結構就只有上述的四種基本格式。
例子：根據下述小詩的平仄和押韻，判斷它們是否是絕句詩。
1. 獨坐敬亭山(李白)
眾鳥高飛盡，
孤雲獨去閑。
相看兩不厭，
只有敬亭山。
平仄結構
仄仄平平仄
平平平仄平 (韻腳)
平平仄仄仄
仄仄仄平平 (韻腳)
絕句平仄格式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平/TD>
除了第二、三兩句的第三字外，與所附“絕句平仄格式”吻合，但因“一、三、五不論”，因此其平仄滿足絕句要求；“閑(xian)”與“山(shan)”同韻，都是平聲，因此原詩是一首絕句。(第三句中“看”讀陰平)
2. 答人(太上隱者)
偶來松樹下，
高枕石頭眠。
山中無歷日，
寒盡不知年。
平仄結構
仄平平仄仄
平仄平平平 (韻腳)
平平平仄仄
平仄仄平平 (韻腳)
平仄格式(只對不粘)
平平平仄仄
仄仄仄平平
平平平仄仄
仄仄仄平平
如果不考慮第一、三兩字，原詩與只對不粘的絕句平仄格式吻合；“眠(mian)”與“年(nian)”同韻，都是平聲，因此原詩是特殊的絕句。
3. 於易水送人(駱賓王)
此地別燕丹，
壯士發衝冠。
昔時人已沒，
今日水猶寒。
平仄結構
仄仄平平平
仄仄仄平平
平平平仄仄
平仄仄平平
此詩第一聯不相對而相粘，因此不滿足絕句要求，不是絕句。
4. 烏衣巷(劉禹錫）
朱雀橋邊野草花，
烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，
飛入尋常百姓家。
平仄結構
平仄平平仄仄平 (韻腳)
平平仄仄仄平平 (韻腳)
仄平平仄平平仄
平仄平平仄仄平 (韻腳)
絕句平仄格式
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
首先注意第三句中“夕”讀仄聲，“斜”讀音(xia)，再根據上面兩例中的方法，可以判斷原詩是標準的絕句。
練習：仿照上面例子中的作法，判斷下面的小詩是否是絕句。
八陣圖(杜甫)
功蓋三分國，
名成八陣圖。
江流石不轉，
遺恨失吞吳。
長幹曲四首(二)(崔顥)
家臨九江水，
來去九江側。
同是長幹人，
生小不相識。
春曉(孟浩然)
春眠不覺曉，
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，
花落知多少。
九月九日憶山東兄弟(王維)
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
上一次練習的參考答案：
1。 送杜少府之任蜀川(王勃)
城闕輔三秦，
風煙望五津。
與君離別意，
同是宦遊人。
海內存知已，
天涯若比鄰。
無為在歧路，
兒女共沾巾。
2。 送樑六自洞庭山(張說)
巴陵一望洞庭秋，
日見孤峰水上浮。
聞道神仙不可接，
心隨湖水共悠悠。
第一首裡，秦(qin)、津(jin)、人(ren)、鄰(lin)、巾(jin)五字同韻(根據兩條規則和第一注)，它們都讀平聲；第二首裡，秋(qiu)、悠(you)二字同韻(根據兩條規則和第一注)，它們都讀平聲。但浮(fu)讀古音是浮(fou)，因此按古音也是同韻的，也讀平聲。
《詩詞常識》(六) 對仗
如前所述，平仄、押韻和句讀的協同作用把“詩”和“歌”融為一體，使“詩歌”具有任何其它文體所不具備的聲韻美和音樂的特殊表現力。而本文將要談到的“對仗”則從另一方面為詩歌帶來了具有深刻內涵和微妙影響的“對稱”美。“對稱”是宇宙顯現給人類的最基本法則之一。它在包括科學、文學和藝術在內的人類活動的各個領域裡都有著豐富多採的反映和表現。而“對仗”則是這一對稱原則在詩人的思維和語言運用方面具體而明顯的一種表達方式。
“對杖”是指兩個句子間的一種關係，這種關係必須滿足下述的要求：兩個句子的字數、句讀、語法結構、相同位置上的詞語的詞性，都要完全相同；而且兩句的平仄規律是“相對”的。滿足這種關係的兩個句子就構成一個對仗結構。
這裡說的“語法結構”相同，比如說，第一句是“主語--謂語--賓語”的結構，第二句也要用“主語--謂語--賓語”的結構；“相同位置上的詞語的詞性”相同，比如說第一句的主語是名詞，第二句相同位置上的主語也得用名詞，而不能用代詞或者其它詞類來充當。由於古代漢語和現代漢語在語法上有較大差異，而詩歌的詞序特別靈活，因此分析詩歌的語法結構就很麻煩。在實踐中，把握好“相同位置上的詞語的詞性”相同這一要點就基本上同時解決了語法結構的問題。
由於名詞的範圍很廣泛，過去還把名詞再細分為很多類：天文、時令、地理、花草樹木、鳥獸虫魚、器物、衣飾、飲食、文具、文學、形體、人事、人倫等等。嚴格的對仗不但要求詞性相同，即名詞對名詞、動詞對動詞等等，而且在名詞對名詞時，所屬的詞類也要一樣。
比如“月下飛天鏡，雲生結海樓。”(李白：《渡荊門送別》)這一對仗結構中，“月對雲”是名詞對名詞，而且是天文類對天文類，這一對就非常嚴格工整。象這種既滿足詞性相同又滿足詞類相同的嚴格的詞對就叫做“工對”；有一些詞對是只滿足詞性相同的，比如“飲馬雨驚水，穿花露滴衣。”(元稹：《早歸》)這一對仗結構中的“馬對花”，是名詞對名詞，但馬是動物，花是植物，不是名詞分類中的同一類。這種只滿足詞性相同而不滿足詞類相同的詞對就叫做“寬對”。對仗結構“工整”的程度就是按其中包含有多少“工對”來評價的，“工對”的數目越多，這個結構就越“工整”。五言詩的一個對仗結構中最多可有五個“工對”，七言詩最多有七個。(因為每一個單音節詞都可組成詞對。) 為了簡單明瞭，在下面的分析中我們用：“‘月-花’名詞對”來表示“‘月對花’這個名詞對名詞的詞對”。
再仔細分析上段中的兩個對仗結構：在第一個中，“月-雲”名詞對是工對；“下-生”動詞對是工對；“飛-結”動詞對是工對；“天-海”名詞對是工對；“鏡-樓”名詞對中一個是器具，一個是建築，不算工整，因此算作寬對。其比例為四工一寬。在第二個中，“飲-穿”動詞對算工對；“馬-花”名詞對是寬對；“雨-露”名詞對是寬對(因為兩字都是仄聲不相對)；“驚-滴”動詞對算工對；“水-衣”名詞對是寬對。比例為二工三寬。因此第一個對仗結構比第二個更工整。
但要注意的是，對仗的工整程度可以用工對的數目來判斷，但對仗的“質量”卻沒有度量性的標準來判斷。換句話說，對仗工整的句子不一定就比不工整的句子更美更好。
除了上述的“工對”和“寬對”以外，還有一種特殊的對仗方法叫做“借對”，其中又分為“借義”和“借音”兩種方法。“借義”的方法是：一句詩中用了一個多義詞的一個意義，再借用它的另一個意義與對仗句中相應的詞構成滿足對仗要求的一個詞對。比如“歧王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。”(杜甫：《江南逢李龜年》)這一對仗結構中的“尋常”意義為“經常”，和對仗句中的“幾度”構成“尋常- 幾度”副詞對，是寬對。但“尋”和“常”另有意義：古代八尺為一尋，兩尋為一常。用這一層意義就構成了“尋-幾”數目名詞對、“常-度”度量名詞對，都是工對。“借音”的方法是：借用一個詞的同音詞與其相對的詞成對。比如“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”(李商隱：《錦瑟》)這一組對仗句中，“滄-藍”形容詞對是寬對，因為“滄”表大小、“藍”表顏色。但“滄”和“蒼”同音，而“蒼-藍”形容詞對就是工對了，因為它們都表示顏色。
在多數對仗結構中，兩句詩所表示的內容都是獨立的、互相對立的或者互為比較的(比如前面提到的四個結構)；但也有一些對仗結構中，兩句詩在內容上是互相依存的，要合起來才能表示一個完整的意義，或者在邏輯上有因果關係。比如“野火燒不盡，春風吹又生。”(白居易：《賦得古原草送別》)這一結構中，兩句詩對得很漂亮，但要合起來才能表明作者要講的理或者現象。這種對仗結構有一個特殊的名稱叫“流水對”，好像流水一樣無法分開、始終相依相隨。流水對可以是工對、寬對或者借對中的任意一種。它被單獨給予一個名字是因為它的對仗結構中的兩句詩之間多了一層邏輯上的聯繫或者內容上的相互依存。
除了兩句詩構成的對仗結構以外，在一句詩的內部也能產生對仗結構。比如“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”(杜甫：《登高》)這兩句詩構成一個對仗結構，而每句詩內部又構成“句中自對”的對仗結構：“風-天”對，“急-高”對；“渚-沙”對，“清-白”對。
在談到對仗結構時還有一個常見的術語叫做“合掌”，那是指兩句詩之間用了同義或者近義詞來相對，以至造成兩句詩的內容雷同或者大同小異，這就失掉了對仗的對稱美。因此“合掌”被看作詩家大忌，要盡量避免其出現在對仗結構中。
對仗的技巧除了在詩詞、駢文的寫作中廣泛應用以外，用得最多的就是寫對聯。對聯中的上、下聯就是一個對仗結構，只不過對聯不像詩那樣受到字數的限制，有些對聯很長，有多達幾十上百字的長聯。好的對聯就像好詩一樣，會在民間流傳很久。
下面再舉兩個例子來幫助讀者熟習對仗結構的構成和分析。
例子：找出下列小詩中的對仗結構，並指出每一詞對的特點(是否工對、寬對、借對、流水對，有無句中自對等等)。
1. 江畔獨步尋花(杜甫)
黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。
留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。
第一聯中的兩句不構成對仗結構，因為它們的語法結構不同(比如“花”是名詞，“壓”是動詞，不能對)。第二聯中的兩句構成對仗結構：“留連-自在”動詞對，“戲-嬌”形容詞對，“蝶-鶯”動物名詞對，“時時-恰恰”副詞對，“舞-啼”動詞對，它們都是工對。這兩句詩對得很工整也很漂亮。
2. 絕句(杜甫)
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
這首絕句中的兩聯都構成對仗結構。第一聯：“兩-一”數字對，“個-行”量詞對，“黃-白”顏色對，“鸝-鷺”動物名詞對，“鳴-上”動詞對，“翠-青”顏色對，“柳-天”名詞對，除了最後一對是寬對外，其餘六對都是工對；第二聯：“窗-門”建築名詞對，“含-泊”動詞對，“西-東”方向詞對，“嶺-吳”地理名詞對，“千-萬”數字對，“秋-裡”名詞對，“雪-船”名詞對，除了後兩對以外，其餘五對都是工對。這兩個對仗結構都很工整，而且非常美，就像四幅圖畫一樣。
練習：用上面例子中的方法分析下面一首詩中的對仗結構。
旅夜書懷(杜甫)
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
上一次練習的參考答案：
1. 八陣圖(杜甫)
功蓋三分國，
名成八陣圖。
江流石不轉，
遺恨失吞吳。
平仄結構
平仄平平仄
平平平仄平 (韻腳)
平平平仄仄
平仄仄平平 (韻腳)
絕句平仄格式
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
原詩平仄滿足絕句要求(一、三不論)；“圖(tu)”與“吳(wu)”押平聲韻，因此原詩是一首絕句。(第四句中“失”字古讀仄聲)
2. 長幹曲四首(二)(崔顥)
家臨九江水，
來去九江側。
同是長幹人，
生小不相識。
平仄結構
平平仄平仄
平仄仄平仄
平仄平仄平
平仄仄平仄
此詩不合粘對，因此不是絕句。
3. 春曉(孟浩然)
春眠不覺曉，
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，
花落知多少。
平仄結構
平平仄平仄(韻腳)
仄仄平平仄(韻腳)
仄平平仄平
平仄平平仄(韻腳)
平仄格式(押仄韻)
平平平仄仄
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
此詩滿足押仄韻的平仄格式(第一句的“平平仄平仄”是“平平平仄仄”的一種“拗句”形式，以後會提到)；“曉(xiao)”、“鳥(niao)”、“少(shao)”押仄韻；因此原詩是一首押仄韻的絕句。(要作押仄韻的詩，只要把“仄收”句放到雙數位置上就行了，沒有甚麼特別的困難，因此沒有單獨講。)
4. 九月九日憶山東兄弟(王維)
獨在異鄉為異客，
每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，
遍插茱萸少一人。
平仄結構
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平 (韻腳)
平平平仄平平仄
仄仄平平仄仄平 (韻腳)
絕句平仄格式
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
首先注意第四句中“插”、“一”古讀仄聲，因此原詩是滿足絕句平仄格式的；
“親(qin)”和“人(ren)”押平聲韻，因此原詩是一首絕句。
【詩詞常識】(七) 律詩
有了前面關於“絕句”和“對仗”的討論，我們現在可以來探討“律詩”的結構了。如果把絕句比作短小的民歌或者山歌，“律詩”就是內涵更加豐富、技巧更加全面的完整的樂章，而“排律”則是毫無長度限制、可以淋漓盡致地自由發揮的大型歌劇。
“律詩”是指包含八個句子並滿足下述要求的格律詩：每聯對句包含一個韻腳，如果第一句入韻則全詩有五個韻腳。全詩只押平聲韻，不能押仄韻，也不能轉韻；全詩的平仄滿足“粘對”原則(即每聯內部兩句相對、每兩聯之間相粘)；中間的兩聯必須都是對仗結構(即中間的四句必須兩兩對仗)。
根據前面所講，不管五言或者七言的格律詩，其句子都只有四種基本的平仄結構，一旦第一句確定了，並且每一聯都滿足“粘對”原則的話，則全詩每一句的平仄結構也就完全決定了。因此律詩的平仄結構(無論五言或七言)也只有四種基本的格式，其推論的方法和前面“絕句”的情形相同，讀者自己就能推出，因此這裡就不一一列出來了。
根據每句的字數，律詩分為“五言律詩”和“七言律詩”，分別簡稱為“五律”和“七律”；為了方便，律詩中每一聯都有一個專門的名稱：第一聯叫“首聯”，第二聯叫頷聯，第三聯叫“頸聯”，第四聯叫“尾聯”。正如絕句並不要求對仗，但詩人自己可以用對仗一樣(參考前面一講的例子)，律詩中不要求對仗的首聯和尾聯也可根據詩人的需要而使用對仗結構。
例子1：分析下面詩的結構，判斷其是否是律詩：
旅夜書懷
杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
第一句的“岸”不入韻，因此原詩有四個韻腳：“舟、流、休、鷗”，押的平聲韻。前面三聯都是對仗結構(參看本文末的“上一次練習的參考答案”)。全詩平仄滿足“粘對”原則，因此原詩是一首律詩。
值得注意的是，雖然律詩有嚴格的格律要求，但並不意味著不滿足格律要求的詩就一定不如滿足格律要求的詩，因為聲韻諧和只是形式美的一方面，而且諧和的方式也可能有不同的形式。我們講格律的目的是“用其精神”，讓讀者心中有音樂美這個概念，並把現成的、可以改善形式美的格律擺在那裡，讀者覺得方便可用時，可以隨手拈來用一用，對所寫詩的質量或許有些改善。
例子2：分析下面詩的結構：
黃鶴樓
崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡州。
日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。
這首詩在兩個方面打破了律詩的格律：1。前面四句平仄不滿足要求；2。第二聯基本上不對仗。但此詩確是一首好詩，深得時人與後人的推崇。
如果作者覺得八句的律詩仍然不足以表達自己要寫的內容，則可以再進一步把律詩擴大到“排律”去。“排律”沒有句子數目的限制，它的構造方法就是在律詩中間兩聯的後面再加進若干聯對仗結構。也就是說，除了首聯與尾聯之外，中間可以有任意多聯對仗結構，全詩的平仄也要滿足“粘對”原則。
例子3：分析下面詩的結構：
送秘書晁監還日本國
王維
積水不可極，安知蒼海東！
九州何處遠？萬里若乘空。
向國惟看日，歸帆但信風。
鰲身映天黑，魚眼射波紅。
鄉樹扶桑外，主人孤島中。
別離方異域，音信若為通！
全詩六韻十二句。中間四聯全是對仗結構。尾聯也基本是對仗結構。平仄滿足格律要求。因此是一首排律。
格律詩是在初唐時興起、中唐時完全定形的詩體，當時叫“新體”，而把以前的詩體叫“古體”。“古體”詩又叫“古詩”或“古風”，其中最常見的有“樂府”，而漢魏以下的“樂府”詩又叫“歌行”。它們不滿足格律詩的要求，但也有它自己的規律和特點。格律詩定形以後，寫“古體”詩的人便越來越少，但有時還有人用入律的(即滿足格律的)句子來寫“樂府”詩，名之曰“新樂府”。
練習：分析下面各首詩的結構，判斷其是否是律詩或者排律：
(一) 塞下曲
李白
五月天山雪，無花只有寒。
笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
願將腰下劍，直為斬樓蘭。
(二) 春夜喜雨
杜甫
好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
(三) 江村
杜甫
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
但有故人供祿米，微軀此外更何求？
(四) 無題
李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥慇勤為探看。
(五) 無題
李商隱
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。
(六) 關山月
李白
明月出天山，蒼茫雲海間。
長風幾萬里，吹渡玉門關。
漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰地，不見有人還。
戍客望邊色，思婦多苦顏。
高樓當此夜，嘆息未應閑。
上一次練習的參考答案：
旅夜書懷
杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地一沙鷗。
這首詩中的前面三聯都構成對仗結構。第一聯：“細-危”形容詞對，“草-檣”名詞對，“微-獨”形容詞對，“風-夜”、“岸-舟”都是名詞對；對第二、三聯可作類似分析，其中第二聯對得特別工整，第三聯中“文章-老病”名詞對勉強成對，如果再細拆為單字“文-老”就不成對了。
【詩詞常識】(八) 詞律
詞本來是配樂的歌曲，因此詞的最初全稱為“曲子詞”。詞作者依照曲譜填寫詞句，曲名就是詞調的名稱，也叫“詞牌”。後來詞的音譜散失，詞樂失傳，詞就逐漸脫離音樂而成為一種長短句的詩體，以格律嚴整的特殊形式流傳下來。以後的作詞者就只能依據前人作品的句讀、平仄和押韻方式來寫詞，詞的調名(即“詞牌”)也就成了文字格律的一個標誌。
因此，一首詞的“詞牌”與該詞的內容通常是沒有關係的，它只表示該詞在句讀、平仄和押韻方式上的具體格式，而描述和規範這些格式的文字便叫做“詞譜”。許多人不說“寫詞”而說“填詞”，就是因為作者是在把自己的字句“填”到那個格律嚴整的“詞譜”中去(曲譜沒有散失前就是“填”到曲譜中)。早期詞作一般都只寫詞牌而沒有題目，後來的作者開始在詞牌後加寫一個題目，用以概括全詞的內容。
詞可以根據其長短而分為“令”和“慢詞”兩大類：字句不多的小詞叫做“令”，又稱“小令”；篇幅較長、字句較繁的詞則稱為“慢詞”。就像文章的分段一樣，有些詞可分為兩部份、甚至三部份，其每一部份就叫做一“片”。如果一首詞有兩片，則分別稱之為“上片”和“下片”。一首詞的上下兩片可能具有完全相同的句讀、平仄和押韻方式，但也可能稍有不同或很不相同。
從廣義上講，詞是屬於詩的一種。正如我們在前言中所說，格律詩本身就是自帶音樂的，有其音樂美的固定模式。詞的格律要求比詩更嚴，變化更複雜，因此詞實際上攜帶了更多、更複雜的音樂因素。
詞與格律詩比較，主要有如下一些不同的特點：
1. 句子字數：格律詩每句的字數整齊，一般是五、七言，沒有象古風或樂府詩中那種“雜言詩”；而詞則是以“雜言”為基本特徵的，所以詞又叫“長短句”。這一區別很明顯，任何人一眼就能看出來，但它卻是格律詩和詞的一個重要的區別。
2. 句讀：格律詩的句讀方法，不論五言或七言，都只有兩種固定的句讀法(參看“句讀”篇)。但詞的句讀要豐富和複雜得多。比如五言句，格律詩裡只有2-2-1或者2-1-2兩種讀法，但詞裡會有1-2-2的讀法。試看下面的句子：
念累累枯塚，茫茫夢境，…… (陸遊：《沁園春﹒有感》)
其中的五言句要讀作：念--累累--枯塚；又如：
執手相看淚眼，竟無語凝噎。(柳永：《雨霖鈴》)
其中的五言句要讀作：竟--無語--凝噎
3. 平仄：格律詩中句子的平仄結構只有四種基本模式，而詞句的平仄結構變化很大，有的是格律詩中沒有的。比如：
恨到歸時方始休，月明人倚樓。(白居易：《長相思》)
這裡的五言句的平仄結構為：仄平平仄平
而且不像格律詩中的句子，其平仄可以“一、三、五不論”，詞句中許多句子的平仄結構是確定不變的，不能改動的。比如上面的五言句的平仄結構“仄平平仄平”就是不能改動的。
4. 押韻：格律詩一般都押平聲韻，而且不能轉韻(從一韻變到另一韻)。但許多詞都押仄聲韻，而且一首詞中不但可以轉韻，還可以在平、仄韻之間多次轉換。比如：
菩薩蠻﹒閨情
李白
平林漠漠煙如織， (仄韻)
寒山一帶傷心碧。 (仄韻)
暝色入高樓， (平韻)
有人樓上愁。 (平韻)
玉階空佇立， (仄韻)
宿鳥歸飛急。 (仄韻)
何處是歸程， (平韻)
長亭連短亭。 (平韻)
5. 對仗：詞不像律詩或者排律那樣必須包含對仗結構。但一首詞中如果剛好有兩句字數相同、句讀相同、平仄相反，則可以構造一個對仗結構。比如：
浣溪沙
晏殊
一曲新詞酒一杯，
去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回。
無可奈何花落去，
似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
([注1] 詩中“無可奈何花落去”與下一句共同構成一個對仗結構)
為了與不滿足格律詩要求的詞句相區別，人們常把滿足格律詩的句讀、平仄的句子稱為“詩句”。在有一些詞牌的詞裡，全部句子都是詩句；但在多數詞牌的詞中總會有一些不是詩句的句子。
例子：登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。……
念往昔豪華競逐，嘆門外樓頭，悲恨相續。 (王安石：《桂枝香﹒金陵懷古》)
其中兩個五言句“正故國晚秋”和“嘆門外樓頭”都不是詩句，因為它們的句讀都是1-2-2的讀法，不滿足格律詩的句讀規則。
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上一次練習的參考答案：
塞下曲
李白
五月天山雪，無花只有寒。
笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。
願將腰下劍，直為斬樓蘭。
此詩第二聯不是對仗的，因此嚴格說來不是律詩。但因為有一些詩人寫律詩時也不嚴格按律詩對仗的要求來作，因此有些人把這種詩叫“五律別調”。
春夜喜雨
杜甫
好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
此詩是一首五言律詩，中間兩聯是對仗結構。
江村
杜甫
清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。
自去自來樑上燕，相親相近水中鷗。
老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。
但有故人供祿米，微軀此外更何求？
此詩是一首七言律詩，中間兩聯是對仗結構。
無題
李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。
曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥慇勤為探看。
此詩是一首七言律詩，中間兩聯是對仗結構。
無題
李商隱
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應官去，走馬蘭台類轉蓬。
此詩是一首七言律詩，中間兩聯是對仗結構。
關山月
李白
明月出天山，蒼茫雲海間。
長風幾萬里，吹渡玉門關。
漢下白登道，胡窺青海灣。
由來征戰地，不見有人還。
戍客望邊色，思婦多苦顏。
高樓當此夜，嘆息未應閑。
此詩是一首五言古樂府詩，不是律詩，因為第二、四兩聯不是對仗結構。
【詩詞常識】(九) 詞譜
寫詞又叫“填詞”，就是作者把自己要說的話“填”到某一特定的詞譜中去。一個詞譜就是某一詞牌或詞調的句讀、平仄和押韻方式等規則的描述文字。有些詞調在發展的過程中會因為不同作者對上述規律採取了不同的處理而產生出不同的“譜”來，這就是所謂同一詞牌的不同“變體”。有些詞牌有多種不同的變體。
雖然詞是在宋代發展並完善起來的獨特的文學形式，但記錄各種詞牌及其變體的詞譜專書卻是在明代才正式流行的，而清代才是研究和出版詞譜專書的豐收時代。對詞譜收錄得比較全的專書有康熙年間萬樹編撰的《詞律》，收660個詞牌，1180多個不同的體，後又經增補為825個詞牌，1670多體；後來康熙年間出的《欽定詞譜》則收有826個詞牌，2306個不同的體。雖然詞牌有這樣多，但真正最常用的詞牌卻只有一百來個。清代乾隆年間舒夢蘭編撰的《白香詞譜》是一本很流行的詞譜，內收一百個常用詞調的譜。並且因為其每一譜中都詳細標注每一字的平仄，而所選的例詞又都是比較有名的佳作，因此對初學寫詞的人最為適宜。在現代人編寫的詞譜中，龍榆生的《唐宋詞格律》是比較流行的一本書。
作為一般性的介紹，我們在本文中向讀者推薦一些字數不多、結構比較簡單但又很常用的小令的詞譜。如果真能按譜填詞、熟練地運用這些小令，則其它詞牌的運用也就只是一個熟悉的過程而已。但在這裡我們還要再一次強調“用其精神”的原則。由於詞比詩的格律更難，要想短期內一下就掌握其方法技巧是不大可能的。讀者可根據自己的具體情況，逐步對自己的寫作稍加琢磨，使其在聲律的和諧方面一步步地有所改善。開頭只要能寫成某一詞牌的“樣子”就行了(即句子的數目和每句的字數與詞牌吻合)，然後再考慮調整每一句的平仄結構和韻腳。能作多少就作多少，不勉強，特別是不要因為要滿足平仄和韻腳而扭曲了自己原來的意思，把自己原來的話變得“不像話”了，或者不顧漢語語法和詞彙的正常規則而造出一些生硬難懂的“新詞”來。寧願暫時不合格律，也不要弄出一些誰也不懂的句子來。暫時不合格律並不影響作者的寫作，因為不合格律的作品仍然可以當作詩來處理，無非是暫時不加那個詞牌罷了，而那個詞牌對寫作的內容是毫無影響的。
在下面的記譜中，我們主要參考了《白香詞譜》和《唐宋詞格律》兩書。每一譜中每一個字的平仄都一一標明，可平可仄的字用“×”標注。在韻腳所在的字後面則標一“(韻)”字，讀者可根據該字的平仄斷定其押平聲韻或仄聲韻。如果上下兩片格律相同，則只標出一片的譜，並註明“上下片格律相同”。這裡每一詞牌下選的都是該調最常用的“正體”，沒有收入任何“變體”的形式。在每一調下，我們都選載一些最有名的詞作為例子，使讀者對“譜”與相應的“詞”建立起必要的聯繫，並進而學會按譜填詞的基本技巧。詞譜安排的先後順序是按該詞的字數多少而定，字數少的在前，字數多的在後。
十六字令 又名《蒼梧謠》、《歸字謠》
十六字，三平韻。
平 (韻)
×仄平平仄仄平 (韻)
平平仄
×仄仄平平 (韻)
十六字令 蔡伸
天！
休使圓蟾照客眠。
人何在？
桂影自嬋娟。
憶江南 又名《望江南》、《夢江南》、《江南好》
二十七字，三平韻。中間七言兩句，以對偶為宜。宋人多用雙調。
平×仄
×仄仄平平 (韻)
×仄×平平仄仄
×平×仄仄平平 (韻)
×仄仄平平 (韻)
(這裡所說“雙調”，即按上面的譜重複一遍，分成上下片；參看下面蘇軾詞)
憶江南
白居易
江南好，
風景舊曾諳。
日出江花紅勝火，
春來江水綠如藍。
能不憶江南？
夢江南
溫庭筠
千萬恨，
恨極在天涯。
山月不知心裡事，
水風空落眼前花。
搖曳碧雲斜。
望江南﹒超然台作
蘇軾
春未老，
風細柳斜斜。
試上超然台上看，
半?K水一城花。
煙雨暗千家。
寒食後，
酒醒卻咨嗟。
休對故人思故國，
且將新火試新茶。
詩酒趁年華。
如夢令 又名《憶仙姿》、《宴桃源》
三十三字，五仄韻，一疊韻。
×仄×平平仄 (韻)
×仄×平平仄 (韻)
×仄仄平平
×仄仄平平仄 (韻)
平仄 (韻)
平仄 (疊)
×仄仄平平仄 (韻)
(這裡所說“疊韻”，即重複前一韻腳。)
如夢令
李清照
昨夜雨疏風驟。
濃睡不消殘酒。
試問卷簾人，
卻道“海棠依舊”。
知否，
知否？
應是綠肥紅瘦。
如夢令
李清照
常記溪亭日暮，
沉醉不知歸路。
興盡晚回舟，
誤入藕花深處。
爭渡，
爭渡，
驚起一灘鷗鷺。
如夢令
秦觀
鶯嘴啄花紅溜，
燕尾剪波綠皺。
指冷玉笙寒，
吹徹《小梅》春透。
依舊，
依舊，
人與綠楊俱瘦。
長相思 又名《雙紅豆》
三十六字，前後片各三平韻，一疊韻。上下片格律相同。
××平 (韻)
××平 (疊)
×仄平平×仄平 (韻)
×平×仄平 (韻)
長相思
白居易
汴水流，
泗水流，
流到瓜州古渡頭。
吳山點點愁。
思悠悠，
恨悠悠，
恨到歸時方使休。
月明人倚樓。
長相思
劉克莊
寒相催。
暖相催。
催了開時催謝時。
叮嚀花放遲。
角聲吹。
笛聲吹。
吹了南枝吹北枝。
明朝成雪飛。
長相思
萬俟詠
一聲聲，
一更更。
窗外芭蕉窗裡燈，
此時無限情。
夢難成，
恨難平。
不道愁人不喜聽，
空階滴到明。
相見歡 又名《秋夜月》、《上西樓》
三十六字，前片三平韻，後片兩平韻，過片處錯葉兩仄韻。
×平×仄平平 (平韻)
仄平平 (平韻)
×仄×平平仄仄平平 (平韻)
××仄 (換仄韻)
×平仄 (押仄韻)
仄平平 (回到原平韻)
×仄×平平仄仄平平 (押原平韻)
相見歡
朱敦儒
金陵城上西樓，
倚清秋。
萬里夕陽垂地大江流。
中原亂，
簪纓散，
幾時收？
試倩悲風吹淚過揚州。
相見歡
李煜
無言獨上西樓，
月如鉤。
寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷，
理還亂，
是離愁。
別是一般滋味在心頭。
浣溪沙
四十二字，上片三平韻，下片兩平韻，過片二句多用對偶。
×仄×平×仄平 (韻)
×平×仄仄平平 (韻)
×平×仄仄平平 (韻)
×仄×平平仄仄
×平×仄仄平平 (韻)
×平×仄仄平平 (韻)
浣溪沙
晏殊
一曲新詞酒一杯，
去年天氣舊亭台。
夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，
似曾相識燕歸來。
小園香徑獨徘徊。
浣溪沙
秦觀
漠漠輕寒上小樓，
曉陰無賴似窮秋。
淡煙流水畫屏幽。
自在飛花輕似夢，
無邊絲雨細如愁。
寶簾閑掛小銀鉤。
浣溪沙
張孝祥
霜日明宵水蘸空，
鳴鞘聲裡繡旗紅，
澹煙衰草有無中。
萬里中原烽火北，
一尊濁酒戍樓東，
酒闌揮淚向悲風。
卜算子 又名《百尺樓》
四十四字，上下片各兩仄韻。上下片格律相同。
×仄仄平平
×仄平平仄 (韻)
×仄平平仄仄平
×仄平平仄 (韻)
卜算子﹒送鮑浩然之浙東
王觀
水是眼波橫，
山是眉峰聚。
欲問行人去哪邊，
眉眼盈盈處。
才始送春歸，
又送君歸去。
若到江南趕上春，
千萬和K住。
卜算子﹒黃州定慧院寓居作
蘇軾
缺月掛疏桐，
漏斷人初靜。
誰見幽人獨往來，
飄渺孤鴻影。
驚起卻回頭，
有恨無人省。
揀盡寒枝不肯棲，
寂寞沙洲冷。
卜算子﹒詠梅
陸遊
驛外斷橋邊，
寂寞開無主。
已是黃昏獨自愁，
更著風和雨。
無意苦爭春，
一任群芳妒。
零落成泥碾作塵，
只有香如故。
採桑子 又名《醜奴兒令》、《羅敷媚》
四十四字，前後片各三平韻。上下片格律相同。
×平×仄平平仄
×仄平平 (韻)
×仄平平 (韻)
×仄平平×仄平 (韻)
採桑子
歐陽修
平生為愛西湖好，
未擁朱輪。
富貴浮雲，
俯仰流年二十春。
歸來恰似遼東鶴，
城郭人民，
觸目皆新，
誰識當年舊主人。
採桑子
歐陽修
畫船載酒西湖好，
急管繁弦，
玉盞催傳，
穩泛平波任醉眠。
行雲卻在行舟下，
空水澄鮮，
俯仰留連，
疑是湖中別有天。
菩薩蠻 又名《子夜歌》、《重疊金》
小令四十四字，前後片各兩仄韻，兩平韻。情調由盡促轉低沉。
×平×仄平平仄 (韻)
×平×仄平平仄 (韻)
×仄×平平 (韻)
×平平仄平 (韻)
×平平仄仄 (韻)
×仄×平仄 (韻)
×仄仄平平 (韻)
×平×仄平 (韻)
菩薩蠻﹒閨情
李白
平林漠漠煙如織，
寒山一帶傷心碧。
暝色入高樓，
有人樓上愁。
玉階空佇立，
宿鳥歸飛急。
何處是歸程，
長亭更短亭。
菩薩蠻﹒書江西造口壁
辛棄疾
鬱孤台下清江水，
中間多少行人淚。
西北望長安，
可憐無數山。
青山遮不住，
畢竟東流去。
江晚正愁余，
山深聞鷓鴣。
菩薩蠻
張元幹
春去春來催人老，
老夫怎肯輸年少。
醉後少年狂，
白髭殊未妨。
插花還起舞，
管領風光處。
把酒共留春，
莫教花笑人。
清平樂 又名《憶蘿月》、《醉東風》
四十六字，前片四仄韻，後片三平韻。
×平×仄 (仄韻)
×仄平平仄 (仄韻)
×仄×平平仄仄 (仄韻)
×仄×平×仄 (仄韻)
×平×仄平平 (換平韻)
×平×仄平平 (平韻)
×仄×平×仄
×平×仄平平 (平韻)
清平樂
劉克莊
風高浪快，
萬里騎蟾背。
曾識娥真體態，
素面原無粉黛。
身遊銀闕珠宮，
俯看積氣濛濛。
醉裡偶搖桂樹，
人間喚作涼風。
清平樂
辛棄疾
茅簷低小，
溪上青青草。
醉裡吳音相媚好，
白髮誰家翁媼。
大兒鋤豆溪東，
中兒正織雞籠；
最喜小兒無賴，
溪頭臥剝蓮蓬。
【詩詞常識】(十)：後記
我們打算向讀者介紹的詩詞方面的常識已經全部介紹完了。無論讀者是有志於詩詞寫作的入門還是只想獲得一般性的了解，我們這一系列文章的內容都足以滿足他們的要求。
對於只想獲得一般性了解的讀者，他們會發現這一系列文章的內容實際上超出了他們的要求，其中許多細節和規則性的東西超過了他們願意理解和接受的程度。但當他們閱讀和明白了這些文章的基本內容後，他們會發現自己對於詩詞的形式和內涵的理解都有了完全的更新。這些文章裡的知識對於他們將來閱讀和欣賞詩詞也是很有幫助的。
對於有志於詩詞寫作的讀者，這一系列文章則提供了最基本、最實用的基礎。它能保證讀者在完全弄懂和掌握了這些知識後，就能寫出滿足格律的詩詞，並且在這些知識的基礎上，進一步自學詩詞方面更高深的技巧和方法。我們鼓勵有志於詩詞寫作的讀者，特別是希望利用詩詞作為洪法、正法工具的大法弟子，把這個系列文章裡的知識和技巧用到自己的寫作中去。最好的作法就是“一邊用一邊學”，用不著專門費時間去學習，又能收到立竿見影的效果。作者們可以在自己的稿件中說明自己希望的目標和自己力不從心、尚未作滿意的地方，這樣或許就能讓審稿人從不同的角度、使用不同的方法和技巧去改進你的原稿，這也就自然地形成了一個互相了解、互相借鑑和學習的過程。
這一系列文章所介紹的“常識”是偏重於規則和技巧一類的，是對詩詞結構性的認識。另一類文章則通過對一篇篇具體的詩詞的講解和分析，增加讀者對詩詞內涵和表達方法的理解，使意在欣賞的讀者真正體驗到詩詞獨特的美以及這種美對人類心靈的淨化、升華的巨大作用；同時使意在寫作詩詞的讀者能從好的詩詞中學到各種有效的方法和技巧。這一類文章按層次來講有“詩詞講解”、“詩詞欣賞”以及“詩詞賞析”等。它們的特點是可讀性更高，讀起來輕鬆一些。但要深刻地理解詩詞的內涵和形式美，對詩詞的結構一無所知也是不行的，因此我們現在這個系列文章所介紹的常識仍然是必須的和不可取代的。
我們向大家介紹“詩詞常識”，其主要的一個原因就是詩詞與各種文體相比較時所具有的獨特性。唐詩和宋詞被稱為中華文化中的兩朵奇芭，其中的許多精品經歷了歷史的考驗被人們代代相傳，成為中華文化不可缺少的一部份，這已經是不爭的事實。但我們在這裡要順便提及的是，“元曲”也和“唐詩”“宋詞”一樣，具有其獨特的美，而且由於它一直伴隨著戲劇而存在，其音樂美較之詩詞還更有其高妙之處。由於戲劇界歷來被視為“低賤”的行業，因此“元曲”一直沒有受到文學界和全社會足夠的重視。經過近代和現代一些文學家和專家的努力，現在已經有許多有利條件來提供人們學習和欣賞的機會，並且現在的提法已經變為“唐詩、宋詞和元曲是中國吟壇的三大奇芭”了。
從結構和音樂性來看，詩詞和曲都可規入詩的範疇，而詩的產生是自然而然的內心的流露。詩的和諧和音樂美本來是人們內心的善意與美好情緒的直接外達。據說在高層生命的空間中，高級生命說起話來都和詩一樣，開口就是天音妙響，悅耳清心。
將來的人類是美好的。一定會有那樣的時候，人們說起話來都像詩一樣美，甚至更美。
