這段歷史將近1200年，它同樣可分為前後兩個時期，前一時期包括秦、兩漢、三國、晉（前221—公元420年），後一時期為南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。兩個時期的共同特點是：歌舞大曲是音樂的主要形式。它們的區別則在於：前一時期漢族音樂是主要的音樂成份，後一時期經過歷史上空前的中外各族音樂大交流而達到了歌舞音樂的峰巔。
秦立國很短，只有15年(或說16年)時間，但它卻並不是過渡性質，而是開創性質，漢只是承襲秦的制度而已。在音樂上，漢就承襲了秦創立的樂府機構。秦代管理音樂有兩大機構。其一是「太樂」，從屬於「奉常」，「奉常」是掌禮的，所以「太樂」是管的禮儀音樂。另一就是「樂府」，從屬於「少府」，「少府」的職能是搜羅全國各地的物品供皇帝揮霍，所以「樂府」也就是搜羅各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的機構了。
樂府在漢武帝時（前140—前87）受到格外重視，也得到了很大發展，搜集了「趙、代、秦、楚」（相當於今天陝西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江蘇）廣大地區的民歌，又請著名文人司馬相如等數十人創作詩賦、歌詞，由李延年作曲。李延年是富有音樂傳統的中山地方的人，父母兄弟都是從事音樂工作的伎人。李延年因為善舞的妹妹受漢武帝寵幸而被封為「協律都尉」，這是個不見於常設職位的臨時封贈，但李延年在這個職位上充分發揮了自己的音樂才智。所謂「協律」，指音樂的創作和演出，李延年善作曲，也善改編新曲，人們稱他的音樂是「新聲」、「新聲曲」、「新變聲」。
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其二
從漢武帝時開始，樂府越來越龐大，起初宴會娛樂，不過歌童歌女70人演唱 ，另有樂隊伴奏，規模並不算大。但是到後來樂府屬下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消樂府，但被裁撤的卻大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分則被分配入「太樂」，改從事雅樂活動。但二百年間，尤其是漢武帝以後的一百年間，樂府的影響是極大的，後代雖無樂府的名目，但基本上有著相應的建置，而且後代把與樂府搜集的歌謠相似的歌體也都稱之為「樂府」。
樂府搜集的最有名的歌曲形式叫「相和歌」。「相和歌」本是民間的無伴奏「徒歌」，往往一人唱，幾人和，在這個基礎上加絲類、竹類樂器伴奏，也就是「絲竹更（交替）相和」，就稱為「相和歌」。絲竹類伴奏樂器有琴、瑟、箏、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲節鼓統一節奏。相和歌的結構形式比較多樣，既可以一曲到底，不分段落，也可以分兩個以上段落，每個段落稱為一「解」。
結構較為大的，後來也稱為「大曲」，「大曲」有時前面有相當於引子的「艷」段，後面有尾聲性質的「趨」或「亂」段。這樣的結構形式，已可表現比較複雜的內容或情感。相和歌已明確有幾種不同的調高，並記明哪首樂曲屬哪個調，我們雖然從秦以前的樂器和文獻記載上知道，早就有調高不同的現象，但那時卻沒有調名。確立調名，是相和歌中才有的。相和歌的五個基本調名叫平調、清調、瑟調、楚調、側調。其中前面三調在晉以後為清商樂專用，又稱「清商三調」。
平調以黃鐘為宮，所以平調就是正調的意思，也就是基本調。瑟調和清調，分別是平調的下四度和上四度調，它們是在樂器上最易轉換的近關係調。但是在笛上，這三個調的名稱並不相同。平調，笛上稱正聲調；瑟調，笛上稱下徵調；清調，笛上稱清角之調。以正聲調為標準，其它調的宮音相當於正聲調的什麼音，就叫什麼調。下為對應表:
律名(階名、調名)
黃鐘、大呂、太簇、夾鍾、姑冼、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾
平調（正聲調）
宮(黃鐘)、商(太簇)、角(姑冼)、征(林鍾)、羽(南呂)
瑟調（下徵調）
征(太簇)、羽(姑冼)、宮(林鍾)、商(南呂)、角(應鍾)
清調（清角之調）
征(黃鐘)、羽(太簇)、宮(仲呂)、商(林鍾)、角(南呂)
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其三
清商樂是相和歌在新的歷史條件下的發展。東晉政權南遷（4世紀初）以後，南方的音樂隨著有了更顯著的地位。地處長江下游的吳地歌曲在戰國時本就有名，稱為「吳 」，現在則被呼為「吳聲」；長江中游早就出名的「楚聲」在新的時代叫做「西曲」。它們都是在原地新發展起的聲樂，不能理解成舊調新唱。吳聲、西曲和南遷後帶來的以北方民歌為主的相和歌合流，當時給了個新名字，就叫「清商樂」，也簡稱「清樂」。吳聲、西曲都是短小的歌曲，一般為四句，有時在前面加一引子，或後面加一尾聲，稱為「和」或「送」。和相和歌的「艷」、「趨」（「亂」）不同的是，相和歌的這些段落有時並不歌唱（估計應為器樂段落），吳聲和西曲則一律是歌唱的，而且多半是合唱。
秦漢以後，鍾、磬在樂隊中的重要地位逐漸為竽、瑟代替，一鍾雙音慢慢就失傳了。竽和瑟可以演奏旋律性強和比較快速的樂曲，西漢的著述中形容彈瑟的雙手在弦上起落，猶如飛速上下繞飛的小蟲「蠛蠓」，可見旋律進行之快。擅長烘托莊嚴肅穆氣氛的鍾、磬是不能與之相比的。瑟無論在製作上和演奏上在漢代都達到了高峰，例如其「揮」的演奏方法（即以一個手指飛快地往返撥弦）已十分普遍，以致可以作為撥弦演奏的通稱。而這一方法失傳後只是近代才用於箏演奏（箏的「搖指」，與古代瑟的「揮」近似），瑟的雙手齊彈或輪流演奏旋律的手法也只是近代才又在箏上出現。
琴在漢以後也得到了較快的發展。出土的西漢琴還是半截音箱，半截實木的構造，比瑟要簡陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重視，也就容易得到改進，大約魏晉之時，琴的形制便與今天流行的差不多了。
箏也是東漢末發展起來的樂器。它的歷史，最早可追溯到戰國時的秦，但那時是作為粗糙而不入耳的樂器被提起的。西漢時其地位並未改變。東漢末，箏的形制也由半截音箱改為通體音箱，和琴一齊向瑟靠攏。（中國歷史上的絃樂器本來有兩種類型，估計是兩種文化來源，一種是瑟，通體是音箱，另一種是琴、築、箏，都是一半為實木，一半為音箱。但最晚不過魏晉，就全部歸並為通體音箱的結構了。）改進了的箏立即成為重要樂器，因為它比瑟小，音區比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟簡單，於是逐漸替代了瑟。（東晉以後，瑟的形制已失傳，又反過來模仿箏形造「瑟」，不過只是「大箏」而已，沒有實際演奏價值，因此漸漸淪為「擺設」。）
竽、瑟為主的樂隊又變而為竹、笛、箏為主了。這一時期值得注意的樂器還有琵琶和箜篌，這兩種實際上都是外來樂器，古籍中也有說是自己造的，應系偽托，不可信。箜篌分臥、豎兩種，其實是來源不同的兩類樂器。臥箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用撥彈奏。豎箜篌類似豎琴，但要小得多，用雙手撥奏。琵琶是直柄連接扁圓體共鳴箱，柄上設有通品的四絃樂器。《晉書》記載說阮鹹「妙解音律，善彈琵琶。」今出土南朝墓畫像磚上所畫阮鹹像，阮鹹手持用撥彈奏的，正是當時的琵琶南北朝以後，梨形音箱的曲項琵琶興起，這種直柄的琵琶便被淘汰、遺忘了。到唐代，從古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不認識，經請教專人，才知是阮鹹善彈的琵琶。因此就稱它為阮鹹，今或簡稱「阮」。
秦漢以後，祭祀樂舞相對前代勢頭已有下降，而一般用於宴飲場合的舞蹈比秦以前卻活躍得多，這些舞蹈稱為「雜舞」。著名的有《盤舞》、《[革卑]舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白[貯]》（「貝」換成「纟」），這些舞的名目，指明了舞的導具，例如《 舞》用有柄小鼓，《鐸舞》執鐸，等等。《 舞》則以盤覆地（多為七盤），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈於盤、鼓之上，兼踏鼓加強節奏。為雜舞伴奏的樂隊，有學者認為是黃門鼓吹。其主要樂器有建鼓、竽、瑟、簫（排簫）、塤，外加鐘、磬。今之學者一般以為漢魏大曲均有舞蹈，但這是僅僅根據「凡諸大曲竟，《黃老彈》獨出舞，無辭」這幾句話所作推測，而這幾句話卻並不能得出凡大曲必伴有舞的結論。所以漢魏大曲是否伴舞，還有待今後進一步研究，才能作出正確結論。但大曲後必接有舞蹈，則是無疑的。
漢以後新發展起一種音樂形式，叫「鼓吹樂」。這其實是一個極籠統的名稱，顧名思義，凡以鼓和吹樂器為主演奏的音樂，都叫「鼓吹樂」，但有時候它又有具體所指。「黃門鼓吹」也是一種鼓吹樂，演奏漢代皇帝饗宴群臣的「食舉樂」，並奏雜舞曲。有時候「鼓吹」又專指有簫、笳（一種失傳的西北少數民族吹樂器）的樂隊配製，於「朝會道路」作儀仗用；而有鼓、角（也是失傳的當時西北少數民族樂器）的則叫「橫吹」，軍隊中使用，騎在馬上演奏（唱）。漢武帝時「協律都尉」李延年就利用西北傳來的樂曲創作過「新聲二十八解（曲）」，後為橫吹所用。
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其四
中國在公元4世紀初永嘉之亂以後，政治、經濟、文化中心所在的北方，又經歷了一次比漢末更大的動亂。其後約三百年的分裂和戰亂，更給文化造成了毀滅性的打擊。但各民族的文化卻也得到了前所未有的大交流，可算是稍有彌補。在這一段歷史時期裡，如上所述，精緻卻碩大易毀、帶有農耕社會特色的瑟失傳了，但不少具有遊牧民族特色、便捷而能在馬背上演奏的樂器卻也傳了進來，其中對後世影響較大的是曲項琵琶和篳篥，還有打擊樂器拍板、鑼、鈸。
就音樂而言，東方的高麗，西方的龜茲、疏勒、安國，還有南方的印度音樂經過西方，均得以在中國北方首先流行。呂光佔據涼州（今甘肅張 ），將龜茲樂和今陝西、甘肅的音樂結合起來，稱為「秦漢伎」，北魏時稱「西涼樂」，後來索性稱為「國伎」，已完全視為本土的音樂。外族音樂大量傳入中土，終於形成中國歷史上少見的把音樂分為九部、十部的隋、唐時的盛況。
值得專門提出的是樂譜的產生。就現有材料我們可知，中國的樂譜產生得很早。約在公元前2世紀成書的《禮記》中就記有名叫「投壺」和「燕射」的儀式上敲擊大、小鼓的符號，它以方、圓圖形（也就是古代「方」、「圓」二字）分別表示擊大、小鼓，敲一下記一個字。所記為魯、薛二地不同的擊法，應是春秋戰國時相傳下來的。鼓是最古老的樂器，記錄鼓點也較易，鼓譜的產生極早是可信的。
記錄歌曲的樂譜也產生得很早，公元前一世紀成書的圖書目錄中即記載有歌曲譜，例如目錄中有一本書叫《河南周歌詩七篇》，「歌詩」就是「歌詞」；與之對應的另一本書叫《河南周歌聲曲折七篇》，「歌聲曲折」的詞義就是「歌曲曲調」，這本記「歌曲曲調」的書，自然是歌曲譜了。但它究竟用什麼方式記譜的？因為書早遺失，已無從知道。保存至今最早的旋律譜則是琴譜，它以文字記錄演奏時左、右兩手指法的方式，從側面反映曲調。此譜雖為唐人抄寫，原譜卻是南朝梁代（公元6世紀）的。樂曲名為《碣石調·幽蘭》。
最初是民歌，叫《隴西行》；後來用它唱曹操的詩《碣石篇》，就改叫《碣石調》；再後又用《幽蘭》詩來填配它，便稱為《碣石調·幽蘭》了。其結構分為四「拍」，也與《碣石調》原有四「解』相同。樂曲表現了古代文人懷才不遇的苦悶心情。
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其五
各族音樂經過幾百年的大交流，隨著隋、唐（公元581年－－907年）社會的相對安定，進入了融合、消化、吸收的歷史階段。隋、唐都把影響較大的外族音樂專門分部，隋分立七部樂，後增為九部樂；唐先立九部樂，後立十部樂。其實九部樂較七部樂多立的疏勒、康國兩部，十部樂較九部樂多立的高昌一部，都和其它「部」的樂一樣，也是早在「立」前一百年就流行於中國的音樂；十部樂不是「立」的時候才出現。
十部樂中，「清樂」即「清商樂」是從漢魏延續下來的前代音樂遺存；「燕樂」用於宴會的開始，帶有祝頌性質；「 後」（「禮畢」）是結束時用的歌舞戲；其餘各部，除「西涼樂」、「高麗樂」尚保留部分漢族傳統的如笙、簫、 箏等樂器之外，均以篳篥、橫笛、（曲項）琵琶、五弦琵琶為主要旋律樂器，外加各種花色繁多的鼓（有些還加銅鈸）。
這些外族音樂的代表性樂器，後來僅五弦琵琶因為與（曲項）琵琶相差不遠最終不存，其餘的都隨著十部樂的流行乃至分化、融合而成為新歷史時期的重要樂器。例如琵琶已進入唐代最重要樂器之列，出現過許多有名的演奏家。那時的琵琶尚只有四「相」，並用撥演奏。中國的彈奏樂器，如瑟、琴、箏 都是用手指撥弦，而西域傳入的漢琵琶（阮鹹）和曲項琵琶、五弦琵琶是用撥演奏的；瑟、琴、箏等樂器，琴不設柱（馬子），瑟和箏則一弦即設一柱，而漢琵琶、臥箜篌、（曲項）琵琶、五弦琵琶則是通品樂器，所有的弦合用一個品。這些是當時兩種文化傳統的明顯區別。
十部伎是廣泛意義上的「燕樂」，也即宴樂，但「燕樂」的範圍比十部伎還要大些；有些音樂雖屬燕樂卻並沒有能納入「十部」以內，如南詔樂等。燕樂所用的調，接受了外族音樂的用調習慣和理論，遠非漢魏以來的「清商三調」或「笛上三調」所能籠括，史書載有二十八調名稱，但是對其性質卻語焉不詳，使千年來不少學者花費許多心血，想一探其究竟，至今眾說紛紜，其實際情形仍不清楚。
十部樂中較重要的有清樂、西涼樂、龜茲樂。清樂本是華夏舊聲，西涼樂雜有龜茲樂，所以外來音樂中又以龜茲樂的地位和影響更為重要。隋以後，往往習慣在一曲之尾用一段「解（解曲）」結束全曲，「解（解曲）」又往往要求快速熱鬧，以形成樂曲的高潮。
這樣的結構形式，為以前所無，（以前的音樂，結尾部分往往是徐緩的，例如議魏大曲的「趨」。）即是吸收了龜茲樂、疏勒樂、安國樂的「解曲」的結果（龜茲、勒、安國互相鄰接，地理區域相同）。燕樂中結構比較長大、複雜的「大曲」，結束部分（「破」）也與「解曲」的性質相同。這種以快速節奏結束全曲的藝術手法，對其後器樂曲式的影響極為深遠。
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其六
唐代發展形成的「大曲」，集器樂、歌、舞於一體，是一種較高的藝術形式。其形成顯然也與音樂交流分不開，並非漢魏大曲自然發展的結果。唐大曲的結構比較龐大，有二十幾段，三十幾段甚至五十幾段的。典型的大曲分為三大部分，每部分包括若干段。
「散序」是第一部分，採用節奏自由的散板。「序」就是次序，這一部分序列是散板，故稱「散序」。「散序」是純器樂表演，有獨奏、輪奏或合奏；接下來的第二部分叫「中序」（表示它是中間部分）；因為節奏固定，已能上「拍」，故又叫「拍序」；又因為它以歌唱為主（有時有舞），故又稱為「歌頭」。「中序」多數是慢板。最後部分稱「破」，以舞蹈為主（有時有歌唱），又稱「舞遍」，節奏逐漸加快，以至極快，結束。因為大曲結構龐大，演出一遍時間就很長，大詩人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》時間之長說，（船）「出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。」大約要合現在一個多小時！
唐大曲現知有四五十部之多，除《霓裳羽衣》外，著名的還有《涼州》、《伊州》、《秦王破陣樂》等。據文獻記載，隋唐時流行的音樂，有著三種不同的七聲音階形式；從其記述可知，一種是正統的升四級七聲音階，一種是自然七聲音階，還有一種是降七級七聲音階。至今中國音樂仍存在這三種七聲音階。
這一時期的器樂曲，幾乎都來自大曲。本世紀初在敦煌發現的卷子中有後唐明宗長興四年（公元933 年）所寫的唐代樂譜。說明唐時已出現用「工尺」字樣記寫樂譜的早期工尺譜了。它的來源，有人猜想與笙之類的簧管樂器有關，工尺譜所採用的「合」、一（乙）」、「四」、「五」、「六」等字恐是從管序來的。
敦煌發現的唐樂譜，中外都有專家為之解讀，至今於節拍上糾葛尚多。中國的樂譜，不問何種譜，於節奏的標記始終不能滿意。清樂及其前的音樂，支配音樂節奏的是鼓，隋唐以後，變為拍板（所以後世用「拍」或「板」稱音樂節奏）。拍板也是隋唐前傳入的。唐人著作中說唐玄宗讓音樂家黃幡綽寫拍板譜，黃就在紙上畫個耳朵送上去，並解釋說只要耳朵感覺正確，就不會失去節奏（敲錯拍）。所以敦煌樂譜的節奏極難處理，主要是那時記譜法不精密造成的，今天我們只能從其樂譜中窺知當時音樂的大概而已。
中國音樂史略－《秦－五代(前221—公元960)》其七
隋唐時期新興起的民歌稱「曲子」，其中包括漢族和其它民族的民歌，後來樂工也模仿創作曲子。僅僅敦煌發現的曲子歌詞就有五百多首，涉及的調名有七八十種。曲子詞的句式大多不局限於五、七言，而是「雜言」，即長短不等的句式。有些詞，例如《竹技詞》，雖然也是七言，但每句中間和末尾加上襯詞，襯詞部分由眾人和唱，成為一人唱眾人和的形式，就比一般的七言四句活潑多了。
用五更、十二時排比演唱各種內容的特有民歌格式，已在曲子中出現，這種能包容各種內容，又便於記憶，便於流傳的特別格式，後來流布很廣，而且一直延續到現代。曲子雖有創作的成份，但多數是為較為固定的曲子填寫歌詞的。為樂曲填寫歌詞恐怕歷史比較久遠，到漢樂府以後，這方法已經常被採用了，只是一直帶有隨機性，並不能成其為一個專門門類。
隋唐以後，情形有了變化，政治經濟的變革，社會結構的變化，使音樂開始從王公貴族的豪門深院走向庶民社會，一般民眾取得了較多的享有音樂的權利，而為曲子填詞正是適應這一社會需求的很好選擇。曲子產生自民間，便學便記，親切熟悉；填詞又能使它注入新鮮內容而大大增強了可塑性、靈活性。所以利用曲子填詞不久就形成了社會風氣，敦煌曲子詞的作者面較廣已說明了這一點。
一方面新的曲子還在繼續產生，另一方面舊的曲子經過社會篩選，基本固定下來，這些較為固定的曲子，包括前代流傳下來並經過篩選的樂曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌（文學家稱之為詞牌或詞調）。曲牌的誕生，宣佈了一個新的音樂體系行將誕生。曲牌產生的意義並不在於僅僅將曲牌作為音樂素材，更重要的是，它將形成一種新的音樂發展手法，新的音樂結構、組合體系，而這一體系，將從那時起一直貫穿至今，從而影響其後歷史上市民音樂的整個進程。
