序
導讀
暴力年代的詩學副本
作家／童偉格
一九五七年初，在三十歲生日前夕，困居巴黎的馬奎斯，完成了《沒有人寫信給上校》這部小說。彼時，沒有任何徵兆顯示，他會是將來，那位世界知名的小說家。他主要是一名記者，志趣在電影，特別鍾愛義大利新寫實浪潮的作品：很長一段時間，薩瓦提尼（Zavattini）與狄西嘉（De Sica）這對編導搭檔的創作，尤其是以獨特方式，融合紀實報導與詩意想像的《米蘭奇蹟》（一九五二），成為馬奎斯臨摹的主要文本，為他，初步陳明了就個人探索而言，具體說來，什麼是所謂的「魔幻寫實」美學。用馬奎斯自己的話來說，「我是薩瓦提尼之子，他是『發明情節的機器』，故事就這麼流瀉而出。薩瓦提尼使我們瞭解感覺比知性的原則更重要。」這些電影文本，比任何文學作品，對馬奎斯而言更形重要；還因彼時的他，就如許多時代左翼青年那般認知到，小說是一種資產階級的藝術形式，而新興的電影，才是大眾藝術的希望所託。
於是，當一九五五年夏天，受《觀察家日報》派遣駐歐時，這位左翼青年，決定善用機會遍遊舊大陸，並尋徑前赴羅馬，學習電影編劇。對於此行主要任務，從巴黎，前去位於日內瓦的聯合國總部，採訪美俄英法四巨頭，有關冷戰核子危機，及蘇伊士運河主權歸屬等議題的協商會議，馬奎斯以刻意浮誇的報導來應對，著意反諷那些在談判桌上博弈世局的「大人物」們，有如好萊塢演劇般的自視顯赫；對於此行個人田調，他則以耐勞的苦行，穿梭與見歷鐵幕兩端的尋常生活。
然而，半年下來，不只羅馬電影課程令他失望，事實上，他感覺恐怕整個歐洲，已不能再教導他什麼必須親身實履，才能習得的新知；而他跨海前來，好像是專程「來這裡看著它腐爛」似的。抱著這種失落感，他在是年年底退守巴黎。是在那裡，這位駐歐記者才得知隔海風暴：因不堪哥倫比亞政府強加的新聞審查與人身威脅，《觀察家日報》宣布解散；繼起新組的《獨立報》，在強撐兩個月後，也不支倒地。報社寄來了回國的機票，但馬奎斯決定賣掉機票，以換取生活費，並設法長期居留巴黎。由此，這位異鄉的無業遊民，以空前的自由與貧窮，開始了長達一年的，與《沒有人寫信給上校》書稿的奮戰。
也可以說，小說，就這麼找回了終於再無旁鶩的馬奎斯。很多年後，當重讀小說，我們自然能明快確認，《沒有人寫信給上校》可以是小說家許多作品的共同索引。這既是因為其中內容，如藉由小說主角（一位無名上校）之憶往所陳述的馬康多地景，及對「千日戰爭」（一八九九∼一九○二）這場哥倫比亞內戰中，「革命軍總軍需部長奧雷里亞諾．波恩地亞上校」的身影描摹，凡此諸多虛構細節，均指涉十年之後方成的《百年孤寂》（一九六七）。原因亦是就敘事美學而言，從開篇的一場喪儀側記開始，作者謹遵寫實律法，只以主角之夢憶或幻見，在《沒有人寫信給上校》裡低抑封存的一切魔魅視域，即將在兩年後，藉由《大媽媽的葬禮》（一九五九）這部作品，來為讀者更全面地展陳──自此，馬奎斯也才成為世所知解的那位，獨具風格與原創性的小說家。
於是宏觀看來，就個人寫作系譜而言，《沒有人寫信給上校》無疑是小說家馬奎斯，在小說創作上的真正「起點」。因為就像許多「起源之作」，對意向各異的創作者，所呈現的普遍共徵一樣，一方面，《沒有人寫信給上校》總結了小說家此前對寫作的困思，將原先獨自猜想的，蛻化為可付諸言表的；從而，肇啟了近切的轉折，與再創造的能力。另一方面，《沒有人寫信給上校》也以最素樸的面貌，牽繫了再更多次蛻化後，做為小說家，馬奎斯始終不渝的洞見。
更簡單說：《沒有人寫信給上校》是小說家之後一切作品的原型。這種原型樣態，體現於小說本身的簡練形構──我們看見，除了那位不幸的無名上校，漫無所止地等待自己退伍金的到來，因此而一再寄望、且再重複失望以外，這整部小說，並無多餘的戲劇動作，或更具戲劇性的主題。小說循此主題，將上校凡五十六年的空等往歷，壓縮、並盤桓成一個沉鬱多雨的十月；而最後段落的時間過渡，當上校「不需要打開窗戶，就能感覺十二月已經到來」伊時，上校本人，也僅僅只是驗證了，「等待」這個行為還將持續下去，在餘生中徘徊不出，更愈形同餘生本然。
也因為是這樣一種並無其他戲劇性的簡練形構，小說家的書寫，才有望將諸般細瑣描述，代換成事關本質的隱喻：在此，遭政府殺害的上校之子奧古斯汀，所留下的那隻鬥雞，逼視著未滅的尊嚴，與記憶者的重擔；上校與老妻的家務爭執與各自病苦，磨砥著情感中深切的互解，與難解衝突；而他們自領的小小生活場域，那樣一座兀立於林中深處、任雨緩慢腐朽一切的河濱小鎮，則隱然為讀者，全景統攝了更廣袤世間的同一終局。
這般全景統攝之所以可成，直接因為馬奎斯將《沒有人寫信給上校》，視作某種「副本寫作」來實踐。如也許眾所周知的：小說中，等候退伍金餘半世紀的無名上校，事實上，原是小說家攜至歐洲續寫的另部小說草稿，《邪惡時刻》（一九六二）裡的一名配角。也就是說：當小說家猶迷航於一九五○年代當下，哥倫比亞政爭的錯綜烽火，尚不知如何，方能讓《邪惡時刻》的寫作成功突圍時，他接出無名上校與那座河濱小鎮，另成新稿，且在新稿的寫作中，將是地與其人靜謐拋離，從而涵納更長的時間想像──與《邪惡時刻》草稿相比，《沒有人寫信給上校》裡的河濱小鎮像上溯時序，一切地景，毋寧更像一九四○年代，馬奎斯曾隨父母短暫住過的蘇克雷小鎮；但小說人物，餘生僅剩等候飽經延誤之信件，終能追跨時差而來的上校本人，卻像以其無名狀態，下行到比一九六○年代更形迢遠的無事未知裡去了。
於是，以作者寫作的當下年代為基準，馬奎斯想像並摹寫著一名未來老人，如何置身於從前，那尚未順時翻新的地景之中。由此，困擾著作者的紛亂當下，被平寧地，留白於一個更大的虛擬時間跨度裡，無需實寫，卻埋伏在老人，對時間的每次據實觀瞻中。只因在那不可能的置身裡，老人每次記述年頭、日期，甚至微細到時刻，事實上，皆反語著這般準確記憶並無客觀實義，而比較接近是一種獨屬個人的孤絕抵抗。它讓我們更實感，對孤自記憶者而言，時間何以可能，竟像是循環不斷的苦刑。
此即就我猜想，《沒有人寫信給上校》的特殊詩學──它以淡漠的幽默與哀傷，隱語著在極端漫長的暴力年代裡，個人記憶難能聲張的實況。而如我們所知：當一九六一年，《沒有人寫信給上校》終於順利出版時，首刷的兩千本，只賣出了八百本；要再經過更多年，人們才認知到，它是極罕見的那種優秀小說。於是，倘若我們說，《沒有人寫信給上校》索引著馬奎斯的許多作品，這其實亦反向說明了：多年以後，馬奎斯的許多作品，才終於相對完整地，示現了《沒有人寫信給上校》預藏的前瞻性。
如此，這部「起源之作」，在六十年後，再次新穎地面向我們。
